Para gustos...

PARTES DE ESTA PÁGINA:
... se hicieron los colores
Carnación o encarnado (color carne, color piel)
four canonical painting modes of the Renaissance
.... pero ¿y las formas?
volumen, punto, línea, plano y mancha, contorno, figura-fondo (leyes de la percepción Gestalt,),
 contrapposto, escorzo, ritmo, textura, pincelada (Brushstrokes), composición, luz, sombreado, acabado, non finito...
Forma y función - Tema y contenido
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Retrato
Géneros pictóricos, arquitectónicos y escultóricos
Todo lo que no es tradición, es plagio
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... se hicieron los colores

Buen refrán, pero como todos, tiene su inverso: "¡A tu gusto, mula! y le daban de palos".

Recuerda: a pesar de que el gusto es algo subjetivo y personal, y de que el criterio para juzgar el arte puede ser algo discutible, antes de que pueda ser interesante que expresemos en un examen o en un trabajo académico nuestro gusto personal, es mejor formar primero nuestro propio criterio, y eso no se hace en un día. Así que mejor no utilices nunca expresiones valorativas.
Art it's all subjective, right? (Artful videos, 6')

Independientemente del gusto, hay mucho de objetividad en los efectos que produce el uso del color en el arte (Goethe: Al entrar en contacto con un color determinado, éste se sincroniza de inmediato con el espíritu humano, produciendo un efecto decidido e importante en el estado de ánimo ... Hay colores que atraen por su gracia y otros que se rechazan con enfado [ver "la fascinante teoría del color de Goethe" en culturainquieta]), y la teoría del color pretende superar el uso instintivo o la mera habilidad artesanal, mediante el conocimiento racional, transmisible académicamente, e incluso las explicaciones científicas. De hecho, el color es una de las más importantes características formales de las obras de arte que, junto con otros de los llamados "elementos del arte" (línea, mancha, superficie, volumen, textura...), se conjuntan para construir la composición a través de los llamados "principios del arte" (simetría, equilibrio, proporción, unidad-armonía, contraste, énfasis, escala, ritmo, profundidad-perspectiva, luz/sombra, opacidad/transparencia, fondo/figura, yuxtaposición/superposición, estabilidad/movimiento, apertura/cierre...)
infografía en inglés: principios del diseño infografía en inglés: elementos del arte otra en español

No deben confundirse los elementos y principios del arte con las técnicas artísticas, que son los procedimientos y procesos con que se construye la obra de arte a partir de los medios o materiales (en pintura fresco, temple, óleo...; en escultura, piedra, madera, bronce... ). El medio es el material utilizado para crear la obra de arte. (mymoderntate)



Los nuevos colores de la política española
Detrás de cada color hay una intención; su elección no es casual
(por cierto: qué rápido envejece todo)

[Aunque en cada contexto sea distinta...] “Un color es, por encima de todo, una idea”, defiende Jordi Canal en su último ensayo. Y por eso, las escenificaciones mediáticas a través de la paleta cromática han sido una constante en la historia... (‘Los colores de la política’, en imágenes, El País-Babelia, 29/10/2022) -Fuente de la imagen, CNN-

Fuente: El Periódico

"Los tonos rojizos transmiten calor, al igual que la sangre es caliente y que el fuego arde. Las pinceladas azuladas, por su parte, se asocian al frío y a la ligereza. Son los colores con los cuales la mente pinta, sin esfuerzo y desde la infancia, el agua, la lluvia o una burbuja. De esto no cabe duda. Un estudio publicado en PLOS ONE demuestra que estas asociaciones, junto con la de la felicidad y la tristeza, son universales. Sin embargo, las divergencias aparecen a la hora de distinguir entre liso y rugoso, masculino o femenino, suave o rígido, agresivo o tranquilo, por ejemplo. Las personas discrepan más, según los resultados, en el momento de juzgar si la obra es interesante, si les gusta o no.
Eva Specker, autora principal del estudio e investigadora en la facultad de Psicología de la Universidad de Viena (Austria), va al museo con su madre desde que es una niña y siempre quiso entender lo que pasa por la cabeza del público al mirar una obra. “La principal motivación fue entender cómo una persona experimenta el arte, las diferencias entre cada uno y si correspondía a lo que pensaba. Pero tuve sorpresas”, cuenta.
Lo más sorprendente del estudio es que el conocimiento artístico no influye en casi nada en lo que concierne las 14 disociaciones analizadas. Para Jesús Porta, vicepresidente de la Sociedad Española de Neurología, el hecho de que no exista diferencia entre ser expertos en arte o no, es lo más bonito de este estudio. “Siempre se ha creído que el arte los disfrutamos más cuando tenemos conocimientos, pero aquí demuestran que no", explica. Esto refleja por lo tanto que la emoción que transmite una obra abstracta es independiente a la pericia que uno tiene.
Si dos personas miran una obra de Kandinsky en su totalidad estarán más de acuerdo en el mensaje que propone que si se centran en un círculo rojo a la izquierda. Ahí, cada uno tendrá su visión y su idea sobre lo que ese dibujo aislado representa. Specker pensaba que iba a ser lo contrario y que la gente discreparía más en cuánto aumentara la complejidad. La experta utiliza una comparación sencilla para justificar este fenómeno: “Supongo que es cómo con la escritura. La cosa está mucho más clara cuando tienes toda la frase que tan solo una palabra. En este segundo caso, cada uno imaginará lo que quiera. El ambiente general nos une en cierto modo”.
Porta sostiene un discurso en la misma línea. “Con un solo color, el cerebro se predispone. Lo metes en un contexto personal, en las experiencias individuales y por eso hay más diferencias”, opina. En definitiva, al mirar la obra entera, el artista ya da el ambiente, y por lo tanto, también ofrece el camino que tiene que tomar el espectador para interpretar.
Pero no hace falta contexto para distinguir entre frío y calor, triste y feliz, y pesado y ligero, cuenta el estudio. La universalidad de estos tres primeros aspectos se debe a que la educación establece estas percepciones básicas desde la infancia. Son obvias y transculturales, mientras que las otras no. “Son aprendizajes evolutivos. El lenguaje matiza nuestro cerebro desde pequeños. Incluso si vemos el cielo blanco en una obra, lo imaginaremos azul”, comenta Porta. 
A Susana Martínez Conde, directora de Laboratorio de Neurociencia Integrativa de Nueva York y experta en percepción visual, no le sorprenden los resultados. “Justamente por ser un trabajo abstracto, existe una gama muy amplia de experiencias y de diferencias individuales”, asegura. Tampoco le llama la atención que haya poca diferencia entre expertos y personas que no lo son, ya que la mayoría de los procesos de percepción más básicos forman parte de la arquitectura neuronal intrínseca. “Hay procesos comunes a todos los observadores. En escenas complejas tendemos a fijarnos más en objetos que están en el fondo o por ejemplo en los contornos de los objetos. Las esquinas contienen más información y atraen más la mirada que los bordes rectos. Cuanto más aguda y más sobresaliente, más resalta del conjunto [Cuando hay una área de contraste ves que una población de observadores se dirige hacia ella, que va a por esta consistencia]”, detalla la investigadora. 
Para saber lo que pasa en el cerebro, hay que tener en cuenta el estado de ánimo de la persona. El cerebro no reacciona igual si la persona va sola, si está acompañada y por quién, si ha tenido un buen día o no. Porta explica que, al acercarse a la obra, el espectador integra cada elemento por separado. La corteza del cerebro se activa y primero se fija en los colores, las sombras, las formas y las cosas que le llaman la atención. “Es la parte emocional. Más tarde, el cerebro activa la parte cognitiva, la que intenta buscar una explicación y es la que usan más los que tienen conocimientos”, asevera.
"La misma persona en función de su estado mental va a observar la misma escena de manera distinta". Martínez Conde confirma este punto. “Diferentes personas dirigen la mirada a diferentes partes de una obra en diferente orden, pero también la misma persona en función de su estado mental va a observar la misma escena de manera distinta. Según lo que el observador se está preguntando, la forma en la que analiza la imagen varía”, relata. Este tipo de diferencia existe ya en el arte figurativo, por lo que se establece una diferencia aún mayor en el arte abstracto debido a su naturaleza mucho más subjetiva.
Para el vicepresidente de la SEN es fundamental ahondar en estos aspectos porque permite no solamente entender lo que es el arte para el ser humano, pero también puede ayudar a conocer el cerebro y prevenir enfermedades. “Estudios como este son pasos importantes para la neurología”, concluye."


El dichoso vestido del año 2015. Elaboración propia a partir de Wikimedia Commons
Dos años después se volvió a liar con un zapato



Tablero de Adelson. Fuente: microsiervos
Los cuadrados A ("negro") y B ("blanco") están representados con el mismo color


El espectro visible o luz visible es la región del espectro electromagnético que el ojo humano es capaz de percibir y traducir en los distintos colores que conocemos. Las radiaciones electromagnéticas tienen distintas frecuencias, de las cuales nuestro ojo es capaz de percibir apenas un segmento: el correspondiente a las longitudes de onda entre 380 y 750 nanómetros aproximadamente. Dependiendo de la persona, este rango puede ser ligeramente más amplio o ligeramente más estrecho. En la luz blanca, el espectro visible contiene absolutamente todos los colores que somos capaces de ver los seres humanos, dependiendo de la longitud de onda de las radiaciones. Un arcoíris, por ejemplo, es fruto de un fenómeno de refracción de la luz gracias al agua de la atmósfera, que altera su velocidad y la “descompone” en los distintos colores. Esto quiere decir que, dependiendo de las propiedades de las ondas de luz (de sus longitudes de onda, específicamente), podemos hablar de los distintos colores, del siguiente modo: Rojo (rubeus en latín). Entre 780 y 618 nanómetros. Anaranjado (aureus). Entre 618 y 581 nanómetros. Amarillo (flavius). Entre 581 y 570 nanómetros. Verde (viridis). Entre 570 y 497 nanómetros. Cian (coeruleus). Entre 497 y 476 nanómetros. Azul (indicus). Entre 476 y 427 nanómetros. Violeta (violaceus). Entre 427 y 380 nanómetros. Muchos tonos y colores conocidos no pueden apreciarse en la descomposición del espectro visible porque no son monocromáticos, o sea, implican la combinación de dos o más longitudes de onda: el rosado o rosa, por ejemplo, es comprendido como un rojo mezclado con blanco. Esto mismo ocurre para los colores conocidos como marrón, plateado, magenta y dorado. Similarmente, el blanco y el negro, más que colores, se entienden como valores de la saturación de la luz: el blanco se corresponde con la suma de todos los colores, es decir, a la luz en pleno; mientras que el negro se corresponde con la ausencia de luz. (Fuente: concepto.de)



Fuente: P.R. Montoro, ¿Percibimos los colores de forma diferente según la lengua que hablamos? - Las investigaciones recientes demuestran que existe un cierto impacto del idioma materno sobre el procesamiento de la variedad cromática, pero lejos del determinismo lingüístico (El País, 16 de agosto de 2022):
"Aunque el número de matices cromáticos que podemos percibir es descomunal, la función comunicativa de los colores promueve que se utilice tan solo un limitado número de vocablos referidos a ellos. Este fenómeno se conoce como categorización del color, es decir, el agrupamiento de matices en una misma categoría asociada a una palabra: verde, rojo, azul, rosa…
Es una muestra de que el mundo de los colores, como muchos otros aspectos de la percepción, puede verse afectado por influencias culturales y por nuestras experiencias de aprendizaje.
Seguro que alguna vez ha leído que los esquimales son capaces de discriminar muchos tipos diferentes de nieve gracias a que disponen de decenas de términos en su lengua (el inuit) para referirse a ese estado físico del agua. Sin embargo, se trata de un mito pseudocientífico popularizado en la primera mitad del siglo XX por el lingüista Benjamin Whorf.
Whorf era un firme defensor de que la lengua que aprendemos afecta drásticamente a la forma en la que percibimos, recordamos y pensamos el mundo, hipótesis que se denomina determinismo lingüístico.
En realidad, la lengua inuit únicamente dispone de cuatro vocablos básicos para la nieve, de cuya combinación se derivan unos cuantos más. En castellano, por ejemplo, solo tenemos un término para nieve, pero mediante la unión con otras palabras también se puede discriminar entre diferentes estados de la misma, como aguanieve, nieve polvo, nieve primavera o nieve dura. De esta forma, los esquiadores hispanohablantes no necesitan aprender la lengua inuit para poder percibir y comunicar todos estas gradaciones de la nieve. [...]
El estudio clásico de los antropólogos Brent Berlin y Paul Kay (1969) supuso una aportación muy relevante en este campo. Estos autores investigaron los vocablos para denominar colores en cien lenguas de todo el mundo y observaron que los términos cromáticos no se repartían de forma arbitraria entre los idiomas, sino siguiendo una jerarquía predecible. Si una lengua solo tiene dos vocablos de color, entonces estos son el blanco y el negro. Si tiene tres, serán el blanco, el negro y el rojo. Con cinco términos, se suman el verde y el amarillo a los anteriores. Y así sucesivamente. En definitiva, en contra de la hipótesis de la relatividad lingüística, lo que se encuentra es un patrón universal que pivota en torno a los seis colores básicos que proponen las teorías de la percepción cromática: blanco, negro, azul, amarillo, verde y rojo. [...] permiten concluir que el empaquetado que cada lengua realiza para darle nombre a los colores influye en la forma en que estos son percibidos y recordados por sus hablantes.
Las investigaciones recientes demuestran que, efectivamente, existe un cierto impacto de la lengua materna sobre el procesamiento de los colores. Sin embargo, este relativismo está lejos del rotundo determinismo lingüístico que proponía Whorf.
De hecho, con un entrenamiento rápido, cualquier persona puede ampliar su vocabulario cromático y aprender con facilidad a discriminar entre matices diferentes de azul o de cualquier otro color, como varios estudios han mostrado. De la misma forma, incluso personas que no están familiarizadas con los subtipos de nieve pueden aprender a discriminarlos y a adjudicarles un nombre, como hacen los esquimales o los esquiadores. [...] En definitiva, la flexibilidad de nuestro sistema perceptivo nos permite ajustarnos al entorno de manera adaptativa para seguir disfrutando de la tómbola de luz y de color."







El topo, el blanco roto y el gris marengo posiblemente no figuren en la paleta cromática de la mayoría de los varones, pero sí en las féminas. La causa es evidente: ellas discriminan colores que no son captados por los receptores cerebrales masculinos . En contraprestación, los hombres perciben mejor los movimientos.
Antes de que la información llegue al cerebro ya existen diferencias notables. Es sabido que el cerebro se encarga de convertir las señales eléctricas procedentes de la retina en imágenes, y que en esta zona del globo ocular hay dos tipos de células fotosensibles , los conos y los bastones .
Retinas diferentes
Los bastones son muy sensibles a la luz, nos permiten ver en la oscuridad, pero tienen una capacidad de saturación muy baja, por lo que no son capaces de distinguir colores. Para eso están los conos, de los cuales hay tres tipos, cada uno de ellos sensible a uno de los colores primarios (rojo, verde y azul).
Si por alguna enfermedad uno de esos conos es disfuncionante, la persona deja de distinguir correctamente ese color. Así, hablamos de protanopia cuando existe ceguera al color rojo; tritanopia si es al azul, o deuteranopia , cuando la ceguera es al color verde.
La funcionalidad de los conos viene dada por un pigmento, S para los conos sensibles al azul, M para el verde y L para el rojo. El primero está codificado en el cromosoma 7, mientras que la síntesis de los dos últimos depende del cromosoma X.
Dado que las mujeres son cromosómicamente XX tienen una «copia de seguridad extra» para poder fabricar correctamente los conos que captan el verde y el rojo. Esto permite explicar por qué el daltonismo es tres veces menos frecuente en las mujeres que en los varones.
La doble copia también permite explicar que existan más posibilidades de que haya una mutación y que no todas las proteínas M y L de los conos sean exactamente iguales. Se estima que la mitad de las mujeres caucásicas tienen dos tipos diferentes de pigmento L. Esto se traduce en una capacidad mayor para distinguir colores .
Para rizar más el rizo, los científicos aseguran que un 12% de las mujeres tienen un cuarto tipo de cono en la retina, uno más de lo normal. Esto es un superpoder , ya que estas mujeres –a las que se ha bautizado como cDa29 - pueden ver cientos de tonos amarillos y verdes , que al resto de los mortales pasan desapercibidos.
Cuestión de hormonas
También se ha observado que el espectro visible de los varones requiere una longitud de onda un poco más larga para experimentar el mismo tono. Dado que las longitudes de onda más largas se relacionan con los colores «más cálidos» esto se traduce en que un varón vería un color rojo en donde una mujer discrimina tonos anaranjados , o que la hierba es más verde para las mujeres que para los varones, que la perciben con una tonalidad más amarillenta.
Por otra parte, la percepción visual ha provocado cambios a nivel cerebral, concretamente en la distribución y volumen de receptores androgénicos . Las mujeres tienen mayor número de receptores de testosterona que los varones en la zona cerebral encargada de la visión. A dicho nivel los varones registran niveles más altos de andrógenos.
Durante la embriogénesis, la testosterona juega un papel fundamental en las conexiones que se establecen entre la corteza cerebral visual y el tálamo, lo cual es crucial para el análisis de la percepción del color.
Todo empezó en la prehistoria…
Es muy posible que el origen de todas estas diferencias biológicas arranque en la prehistoria, cuando ellos necesitaban discriminar movimientos rápidos y distancias, como buenos cazadores que eran, mientras que ellas se adaptaron a la recolección de plantas, siendo fundamental los matices cromáticos para este desempeño.

«¿Dónde has dicho que está?», preguntan a menudo muchos hombres mientras buscan en la nevera el tarro de mermelada que le ha pedido su mujer. Al margen de que tarden en verlo, o no lo encuentren, por una cuestión de interés o percepción, cabe preguntarse: ¿Ven mejor las mujeres que los hombres?
La realidad es que los hombres ven mejor que las mujeres y las mujeres ven mejor que los hombres. Así, al menos, lo aseguran expertos de Multiópticas. Esto significa que cada género aprecia mejor diferentes aspectos de la realidad. Por ejemplo, ellas aprecian más los colores y tienen un mayor ángulo de visión, mientras que ellos son capaces de centrar mejor la vista en un punto concreto, lo cual resulta beneficioso para determinadas labores que requieran de concentración y orientación.
¿Cuál es el motivo?
Los hombres ven mejor que las mujeres a larga distancia y en aquellas situaciones que requieren concentrar la vista en un punto fijo. El origen de esta visión se encuentra en la antigüedad, cuando salían a cazar. Este modo de vida, que se mantuvo miles de años, hizo que la evolución de los sistemas sensoriales masculinos evolucionara en esta dirección.
Es por ello que, aunque son menos detallistas y tienen menor ángulo de visión que ellas, son mejores en aquellas actividades que tienen relación con la utilización de las manos, la orientación y la concentración, acostumbrados a mirar en un punto concreto durante horas para alcanzar su presa.
Los ojos masculinos suelen ser mayores y su apreciación se configura de acuerdo a una visión-túnel: a larga distancia y focalizada, con mayor sensibilidad a ciertos detalles y a imágenes que cambian a gran velocidad.
Las mujeres ven mejor que los hombres cuando se requiere visión periférica. En la antigüedad, eran ellas las que se quedaban guardando el hogar y a los niños, lo que les obligaba a estar vigilantes con el fin de proteger a la prole.
Esto ha provocado que los sistemas sensoriales y de visión femeninos hayan evolucionado de diferente manera, y posibilita que puedan estar alerta ante lo que ocurre en su entorno.
En este proceso, ellas han perfeccionado su visión de acuerdo a estas características y han adquirido además mayor número de células cónicas que los hombres, lo que les permite diferenciar entre las diferentes tonalidades cromáticas mucho mejor que ellos, y lograr así un sistema de visión más refinado y detallista que el suyo.
¿Conducen mejor los hombres de las mujeres?
Las estadísticas demuestran que las mujeres tienen menos accidentes que los hombres. Ello se debe a que por su estado de permanente alerta y su visión panorámica, tienden a ser más prudentes y captar mejor los posibles riesgos de un golpe con un contrario, especialmente en los laterales.
Sin embargo, se aprecia que, dentro de estos porcentajes, ellas tienden a sufrir más golpes frontales o traseros que ellos. ¿Por qué? Esto responde a que tal y como explican desde Multiópticas, su visión panorámica impide que concentren en estos puntos de la misma manera que lo hace un hombre, cuya vista se enfoca más hacia delante y hacia atrás, respondiendo mejor ante un posible incidente, algo que responde a su visión focalizada y su predisposición a atender movimientos rápidos.


La visión de los hombres y las mujeres es diferente (National Geographic, 7 de noviembre de 2012)
Según un estudio reciente, la visión de hombres y mujeres no es igual.
Las mujeres son mejores diferenciando los colores, mientras que los hombres gozan de una mayor percepción de los movimientos rápidos y las distancias (algo que posiblemente provenga de las funciones primitivas de cada género).
El estudio, dirigido por el profesor de psicología del Brooklyn College, Israel Abramov, investigó a adultos jóvenes con visión normal a través de una batería de pruebas.
En los experimentos de color,los hombres y las mujeres tienden a atribuir diferentes tonos a los mismos objetos. Los investigadorescreen haber descubierto el por qué.
"En la mayor parte de los hombres, el espectro visible requiere una longitud de onda ligeramente más larga que las mujeres con el fin de experimentar el mismo tono", concluyó el equipo en el estudio.
Dado que las longitudes de onda más largas se asocian con los colores"más cálidos", un tono naranja, por ejemplo, puede aparecer más rojo para un hombre que para una mujer. Del mismo modo, la hierba es siempre más verde paras las mujeres que para los hombres, que los perciben de un tono más amarillo.
El estudio también encontró que los hombres son menos expertos en distinguir entre sombras en el centro del espectro de colores: azules, verdes y amarillos.
Los hombres, por su lado, tienen más capacidad en la detección de objetos cambiantes en la lejanía, sobre todo por un mejor seguimiento de los más delgados.
¿Evolución en el trabajo?
Los resultados apoyan la hipótesis de la visión del cazador-recolector, que sostiene que los sexos desarrollaron distintas habilidades psicológicas para adaptarse a sus papeles prehistóricos, dijo el equipo.
Tomando nota de que los hombres del estudio mostraron "una sensibilidad significativamente mayor para los detalles finos y los estímulos de movimiento rápido", podríamos apuntar a que sus antepasados cazadores "tendrían que detectar posibles depredadores o presas desde lejos y también identificar y clasificar estos objetos con mayor facilidad."
Mientras tanto, la visión de las mujeres "recolectoras" puede haberse adaptado mejor en el reconocimiento de los objetos estáticos y su diferenciación como las bayas silvestres.

La retina tiene dos tipos distintos de células que detectan la luz y reaccionan frente a ella. Se trata de los conos y los bastones, unas células sensibles a la luz conocidas como fotoreceptores. Los bastones se activan en condiciones de baja luminosidad. Los conos, por su lado, se ven estimulados en entornos con mayor iluminación. La mayoría de personas tienen alrededor de 6 millones de conos y 110 millones de bastones. Los conos contienen pigmentos o moléculas que detectan el color. Los seres humanos tienen habitualmente tres tipos de pigmentos: rojo, verde y azul. Cada tipo de cono es sensible a longitudes de onda de luz visible distintas.
Durante el día, la luz reflejada sobre un limón activa tanto los conos rojos como los verdes. Los conos envían una señal por el nervio óptico hasta el córtex visual en el cerebro, que procesa la cantidad de conos activados y la fuerza de la señal que envían. Tras procesar los impulsos nerviosos, vemos el color, que en este caso sería el amarillo. Sin embargo, en un entorno más oscuro, la luz que refleja el limón estimularía únicamente los bastones, por lo que no veríamos el color, sino únicamente tonalidades de gris.
Nuestra experiencia visual anterior con los objetos también influye en la percepción del color. Es lo que se conoce como constancia perceptiva del color. Dicha constancia garantiza que la percepción del color de un objeto permanezca inalterable en distintas condiciones de iluminación. Si colocásemos el limón bajo una luz roja, probablemente seguiríamos percibiéndolo como amarillo.
Las anomalías en la visión del color pueden darse cuando uno o más tipos de conos no funcionan como deberían. Puede ser que los conos sean inexistentes, que no funcionen o que detecten un color distinto al normal. El daltonismo (confusión rojo-verde) es la anomalía más habitual.
Investigadores estiman [contrástese con la más reciente información del artículo siguiente] que hasta un 12 % de las mujeres tienen 4 tipos de conos distintos en vez de 3, lo que les permite poder percibir una cantidad de colores 100 veces superior a quienes solo tienen 3.
En el mundo animal, algunos pájaros, insectos y peces también tienen 4 tipos de conos, lo que les permite ver la luz ultravioleta, de longitudes de onda imperceptibles para el ojo humano. Otros animales, como los perros, tienen menos tipos de conos, lo que hace que vean menos colores que los humanos.

Tetracromatismo (Univisión, 11 de abril de 2018)
El ojo humano estándar se compone de tres conos que captan informaciones cromáticas y las transmiten a canales nerviosos hasta llegar al cerebro. Cuando llegan allí, se forman los colores. Como cada uno de estos conos puede procesar hasta 100 diferentes informaciones, combinadas ellas pueden ofrecer hasta un millón de colores para nuestro cerebro. Algunas personas, sin embargo, pueden ver muchos más.
Si un millón de colores ya es bastante, imagina lo que es ver 100 millones. Quien tiene la mutación conocida como tetracromatismo es capaz de tal hazaña y muy probablemente ni siquiera se da cuenta de ello. Solo las mujeres nacen con tal condición, y no más del 2 % de ellas presentan los ojos con cuatro conos.
Las mujeres con tetracromatismo tienen un cono más en el globo ocular. Esto significa que sus ojos captan más de 100 informaciones cromáticas y que combinadas con las informaciones de los demás conos pueden generar hasta 100 millones de colores. Al menos en teoría.
Este enorme volumen de información llega al cerebro para ser transformado en colores. Y ahí, la capacidad de procesar los colores se convierte en una cajita de sorpresas. La plasticidad del cerebro, es decir, su capacidad de adaptación, puede no ver sentido en disponer de energía para asimilar tantos colores y las lee como si fuera de un ojo tricromático.
«No sabemos qué es lo que permite a alguien ser tetracromático, ya que la mayoría de las mujeres con cuatro conos no lo son», dijo Jay Neitz, investigador de la Universidad de Washington, a la revista científica Discover. «La mayoría de las cosas que vemos como coloridas son creadas pensando en personas tricromáticas. Puede ser que nuestro mundo entero esté sintonizado con ese modelo», concluye.
Hasta el 2010, el tetracromatismo era solo una tesis cuya primera aparición data de 1948. En aquel año, el científico holandés H.L. de Vries realizó una investigación para identificar lo que causaba poca variación cromática y encontró pacientes cuyos ojos podían ver más colores que el estándar.
En un resultado sin precedentes hasta entonces, la Universidad de Newcastle fue capaz de identificar a una mujer con cuatro conos en el ojo, que era capaz de detectar colores que el ojo humano no puede. Antes de esta prueba, los expertos en el tema llegaron a conclusiones diversas, incluso negar la existencia de la mutación o afirmar que el 12 % de las mujeres eran tetracromáticas.
Después de ella, una artista australiana fue confirmada como portadora del tetracromatismo. En una entrevista a la publicación Popular Science, la artista Concetta Antico contó cómo una simple hoja de árbol puede tener diferentes colores para ella. «Alrededor del borde, veo naranja, rojo o morado en el sombreado. Tú puedes ver verde oscuro, pero yo veré violeta, turquesa y azul, es como un mosaico de colores», afirmó."

Para un bebé el mundo cambia rápidamente, casi a la misma velocidad a la que los vemos crecer. Cuando nacen lo ven todo borroso, con una agudeza visual del 5% en relación a la de los adultos. La visión estereoscópica aun no está a su alcance, además de ser incapaces de percibir profundidad de campo. Es decir, lo ven todo en dos dimensiones. Curiosamente, pasados varios meses de vida disciernen las caras a 30cm de distancia, la distancia aproximada entre el pecho y la cara de la mujer.
Que podamos ver el mundo en color es gracias a células especializadas de la retina, conocidas como conos, que existen en tres formas. A pesar de que los bebés nazcan con los tres tipos de conos, lleva tiempo para que estos maduren y para que el cerebro entienda las señales que recibe.
A los dos meses, por ejemplo, los bebés son capaces de distinguir entre rojo y verde y más adelante entre azul y amarillo. Pero en cualquier caso tienen que ser colores saturados, llamativos. “En caso de enseñarle un verde difuminado al bebé no será capaz de percibirlo aunque sí pueda detectar un verde intenso”, asegura Franklin.
Efectivamente, la capacidad de distinguir colores difuminados mejora con la madurez del niño, pero todavía hay dudas sobre si todos los colores tienen que estar igual de saturados para poder ser percibidos. Todavía no sabemos si el bebé puede ver un azul cielo más que un rosa palo o viceversa.
... se ha llegado a la conclusión de que a los cuatro meses los infantes ven diferentes tonos de verde como el mismo color. No como los adultos, que tenemos la capacidad de distinguir entre un verde agua o un verde botella.







Círculo cromático "tradicional" (RYB)
Círculo cromático "sustractivo" (CMYK)

Círculo cromático "aditivo" (RGB)

Fuente: Commons y Wikipedia Círculo cromático

Véase también: 
https://es.wikipedia.org/wiki/Modelo_tradicional_de_coloraci%C3%B3n
https://es.wikipedia.org/wiki/Modelo_de_color_CMYK 
https://es.wikipedia.org/wiki/RGB


Red-Green-Blue  /  Cian-Magenta-Yellow-Key
http://www.laneoteca.com/psicologiadelcolor1/

"CMYK son las siglas de Cyan, Magenta, Yellow y Key (Cian, Magenta, Amarillo y Negro). Estos son los cuatro colores principales a partir de los que se crean todos los demás en sistemas de impresión física en papel o cualquier otro soporte físico. Por eso al modelo CMYK también le llamamos cuatricromía.
CMYK es un modo de color usado en el ámbito de la impresión, la fotografía y las artes gráficas para crear documentos con la finalidad de ser impresos. Se trata de una mezcla de color sustractiva, ya que la mezcla de cian, magenta y amarillo sobre un fondo blanco da como resultado el color negro.
Dicho de otro modo, cuando creas una pieza gráfica... debes trabajar siempre tus artes finales en CMYK, ya que es el modo de color que las maquinas de la imprenta necesitan para aplicar las tintas a cuatro colores. Arte final es el archivo que debes enviar a la imprenta perfectamente preparado para que al imprimir el resultado sea lo más fiel posible al diseño generado en ordenador, incluyendo la información de color, marcas de corte, etc.
Frente al CMYK, existe el modo de color RGB [(Red, Green and Blue -rojo, verde y azul, la mezcla de color aditiva-)] que es el que generan las pantallas de ordenadores y demás dispositivos. Al ser una mezcla aditiva y disponer de millones de colores, las imágenes en RGB suelen tener mayor realismo y viveza que las CMYK, ya que en impresión no se pueden lograr los mismos resultados que en pantalla.
Existen conversores para convertir de CMYK a RGB. y viceversa. También para convertir de CMYK a Pantone (modo de color de tinta plana única) y viceversa. Los programas habituales de diseño gráfico y vectorial suelen permitir hacer estas conversiones fácilmente.
Es importante que tengas en cuenta que en estas conversiones de color a veces hay diferencias entre lo que ves en pantalla y lo que posteriormente verás en el resultado impreso. Por eso es necesario realizar pruebas de color antes de realizar una gran tirada en imprenta.
Además, el formato CMYK, al ser un modo de colores orientados a impresión, puede dar resultados inesperados, ya que el resultado puede depender bastante de la calidad de las impresoras y las tintas utilizadas, así como del soporte físico.
En el modelo CMYK, a pesar de que con los tres primeros colores se puede lograr el color negro, se añade una cuarta tinta negra (Key) para aportar intensidad y precisión al resultado impreso, ya que a pesar de que el cian, magenta y amarillo generan el negro, en la práctica rara vez existen una pigmentación al 100% que permita lograr un negro puro, y además generar el negro en diseños muy pequeños (por ejemplo para textos y tipografías) a base de superponer tres colores puede dar resultados imprecisos. Asimismo, en papel de escaso gramaje, la suma de los tres colores al 100% podría humedecer demasiado la pieza y deteriorar el resultado de la impresión." (aulacm)


Rueda de Quiller (eduardomazarro)
En el exterior los colores "puros", en el interior, los colores "quebrados"


TEORÍA DEL COLOR (Fuente: El Visor)

Monocromía (cuidado: "cian" no lleva tilde)
Colores análogos
Colores complementarios
Colores discordantes
Colores quebrados
La luz solar incide sobre objeto, por ejemplo, un clavel, y se refleja el color rojo. Entre ese clavel y nosotros que lo miramos hay un espacio, en ese espacio hay luz y dentro de ella existe el color complementario del rojo; cuando el clavel recibe la luz solar y refleja el rojo, hasta que llega a nosotros y a nuestra vista, pasa a través del verde que existe en el medio quebrándose es decir, apagándose. (trazoautodidacta)

Si nos fijamos en cualquiera de las obras de los grandes de la pintura, podremos observar que se ha utilizado la paleta quebrada. Ocurre lo mismo al mirar a nuestro alrededor o en la naturaleza, la gran mayoría de colores que podemos ver son en realidad colores quebrados.
Los colores quebrados son colores agrisados sin la intervención del color negro.


Observemos cualquier color, vemos que estos pueden ir en una escala desde la tonalidad más luminosa hasta la más apagada. También podemos decir que va de mayor saturación del color o mayor viveza a menor saturación o mayor palidez.
... Un color quebrado sería el resultado de mezclar entre sí en partes desiguales un color primario con su complementario y el blanco.
Es decir, si cogemos directamente del tubo un color vivo como el rojo o el amarillo, lo quebraríamos bajando la saturación con su complementario, en este caso el verde para el rojo y el violeta para el amarillo, neutralizando así el color primario y añadiéndole blanco  para conseguir progresivamente una gama de tonalidades agrisadas. (marinagildor)

Los colores quebrados no poseen un lugar especifico en le circulo cromático, sino que son derivaciones de este. Una gama de estos colores pueden presentar una tendencia cálida (rojos, ocres y sienas) o un tendencia fría (azules, verdes y violetas). (teoríadelcolorblog)

Al mezclar un primario con su complementario (un secundario que no lo contiene) se crean los colores quebrados (o colores tierra) estos son: tierra amarilla (T) con 50% de amarillo + 25% de rojo + 25% de azul, tierra roja (T) con 50% de rojo + 25% de amarillo + 25% de azul, y tierra azul (T) con 50% de azul + 25% de amarillo + 25% de rojo.

Los colores tierra son infinitos y se forman mezclando entre sí, en diferentes proporciones, los tres colores básicos (primarios sustractivos). Si las proporciones de la mezcla de los tres colores fuera exacta obtendríamos el negro. Como las proporciones de mezcla pueden variar enormemente, la cantidad de colores tierra (broken hues) que podemos obtener es muy numerosa. Ocres, sienas y sombras, ocre amarillo, ocre rojo, sombra natural, sombra tostada, etc., son denominaciones comunes de estos colores tierra según la predominancia en ellos de un color básico u otro.(dibujoscreativosylindos)

"El buen pintor pinta con colores quebrados"
“Niña del color quebrado, / o tienes amor, o comes barro” (artículo)
En realidad estos versos no hacen referencia a la técnica pictórica, sino a una enfermedad, la "bucarofagia", que cambia el color de la piel de una española "blanca" asemejándola a mestizos y mulatos.
Hay pocas referencias concreta al uso de colores quebrados en Velázquez, aunque muchas a la simplicidad de su paleta (que representa en Las Meninas) y al uso cromático de los aglutinantes (animales, esmaltes) que mezcla con los pigmentos.
Aquí pone como ejemplo de uso de colores quebrados otra definición, en la que pone ejemplos de Velázquez: "El color quebrado es vulgarmente la pincelada suelta, un tono que no se aplica sobre el cuadro de manera uniforme ni se mezcla sino que está constituido por trazos, por rasgos, generando tonos quebrados que terminan en un punto sin degradarse con su capa aneja. Desde lejos se consigue la fusión óptica de los tonos. Es un indicio de facilidad de ejecución de la obra, utilizado por grandes artistas como Velázquez, Goya, los impresionistas, Rembrandt, Frans Hals, etc."
El recurso que Velázquez insiste más es las veladuras (capas de pintura tan delgadas que transparentan la capa inferior, suavizando el color; el uso de pigmentos es mínimo: la restauradora Carmen Garrido llegó a decir que Velázquez es todo aglutinante).

Algo más confuso para Los Fusilamientos de Goya: 
"los colores que utiliza son colores quebrados, manchados de una paleta terracota con grises, blancos y verde musgo". 

El concepto aparece citado en una carta de Van Gogh Fuente: Sobrón
En este enlace se estudia el concepto en una obra de Degas de 1867 (anterior al impresionismo).


Marilin Monroe (Andy Warhol, 1967)

 Clara González Freyre, Arte de todos los colores, elpais.com/verne/2020/04/23

Pinturas famosas transformadas en fichas Pantone



Terraza de café por la noche
(Van Gogh, 1888)
Por Tono entendemos el color en su totalidad, es decir... sentido dimensional, como un todo integrado..., integrado por todas sus dimensiones. ... las dimensiones o factores del tono son tres:
1-Tinte, "color" o croma;
2-Valor o grado de luminosidad (claro u oscuro) y
3-Saturación, brillo o intensidad (remarco en negrita la más común).
[CUIDADO, NO HAY UN TOTAL CONSENSO EN DENOMINAR A ESTOS TRES ELEMENTOS DEL COLOR: ES FRECUENTE LLAMAR "TONO" AL TINTE O CROMA, LLAMAR "BRILLO" AL VALOR O LUMINOSIDAD Y LLAMAR "PUREZA" A LA SATURACIÓN O INTENSIDAD"]

Pero además sabemos que el color tiene también otro factor relativo llamado Temperatura. Pues los factores que influyen en la dinámica del color son la temperatura y el valor. Parece extraño hablar de una sensación de temperatura cuando se trata de la visión óptica de los colores. Sin embargo, la experiencia ha demostrado que la sensación de frío o de calor cambiaba de tres a cuatro grados según que la habitación estuviera pintada en azul-verde o en rojo-anaranjado. ... Podemos definir el carácter de los colores fríos y calientes en función de otros criterios: sombreado-soleado transparente-opaco apaciguador-excitante líquido-espeso aéreo-terroso lejano-próximo ligero-pesado húmedo-seco (migueldemontoro).

Perspectiva cromática: Los colores cálidos tienen más peso visual que los fríos. El rojo tiene la máxima longitud de onda y el azul la mínima. El rojo pesa más que el azul. Los tonos fríos y claros aparecen más livianos, los tonos cálidos y oscuros parecen más pesados y densos. Por lo tanto, en pintura, los tonos cálidos deben ir delante y los fríos en los planos más alejados.
[para la perspectiva lineal  véase Perspectiva en otra página de este mismo blog]

 Perspectiva atmosférica [a veces se la denomina "perspectiva aérea", aunque el término es ambiguo, porque también puede referirse a una "vista aérea", "a vista de pájaro" o plano picado]: A medida que los matices de los objetos se alejan del observador se van fundiendo en un gris celeste, esto se observa en los colores cálidos y van perdiendo fuerza los contrastes de valores. Leonardo Da Vinci comentaba al respecto: “…Si acabas mucho y con gran detalles los objetos lejanos parecerá que están cerca en lugar de distanciados. Procura imitar con discernimiento, ateniéndote a la distancia de cada objeto y allí donde estén confusos y con rebordes poco definidos represéntalos tal cual son y no los acabes demasiado”. (arteyeducacionlgc)
Video Khan Academy 1' véase también en Perspectiva


Adoración de los Magos (El Bosco, 1485-1500)


Carnación o encarnado (color carne, color piel)

Lo defino así en la página conceptos de este blog:
El color de la piel humana, tal como se representa en pintura y en escultura policromada. Convencionalmente, las tonalidades pálidas y rosadas simbolizan cualidades positivas (como puede ser en la representación de la Virgen María), por asociarse a la condición de las mujeres de clase alta que no se han sometido a la intemperie y al sol, como ocurre con los trabajadores. En las esculturas griegas en bronce, el color de la escultura recién pulimentada, sin la pátina que adquiere con el tiempo, es el color de la piel mediterránea en verano. DRAE: "encarnar: Esc. y Pint. Dar color carne a las figuras." "encarnado: Esc. y Pint. Color carne que se da a las figuras."
Pero ¿cuál es el color "carne"?
Fuente: Humanae, citado en  Miquel del Pozo



... four canonical painting modes of the Renaissance

Fragmento de libro, entrada de blog (en inglés) y vídeo corto (en inglés) sobre los cuatro recursos clave de la pintura renacentista (sfumato, unione, chiarooscuro y cangiante). La identificación y análisis de estos "four canonical painting modes of the Renaissance" se debe a la historiadora del arte Marcia Hall (Color and Meaning: Practice and Theory in Renaissance, 1994).
Transcripción de los subtítulos generados automáticamente (mis correcciones entre corchetes, incluidas las pausas entre partes [*]):
hi this is sarah with artful videos [.]
today we are going to learn about four pictorial techniques that characterized early modern italian art [:] the so called four canonical painting modes of the Renaissance [:] boom Otto [sfumato] [,] Mooney owned a [unione] [,] chiaroscuro and can Deonte [cangiante] [.]
[*] swim otto [sfumato] is a pictorial technique in which colors blend together [.] so motto [sfumato] creates an image that has no lines or edges around the figures producing a soft hazy [brumoso] effect [.] see here a comparison of two artists [:] Botticelli and Leonardo da Vinci [.] Botticelli who does not use foam Otto [sfumato] carefully outlined the figures [.] you can clearly see a black outline defining Venus's chin [.] in contrast Leonardo who use foam Otto [sfumato] creates a naturalistic gradation of shadows and [in] his Mona Lisa [.] Leonardo was a keen observer of nature [,] and was interested in replicating the way our eyes perceive the world [.] we do not see outlines around objects or people [,] and so Leonardo useful motto [use sfumato] to represent the world as our eyes see it [.]
[*] Unni ohne [unione] is very similar to somato [sfumato] [.] in fact it was Rafael's response to Leonardo's pomato [sfumato] [.] unio nay [unione] also attempts to create a slow gradation of color but unlike sfumato you neonate [unione] deploys vibrant and more saturated colors [.] you can see this in this painting by Raphael [.] like Leonardo Raphael does not use outlines but unlike Leonardo Raphael uses bright colors [.]
[*] chiaroscuro is a technique in which the painter creates a high contrast between light and dark [.] a painting using chiaroscuro has deep dark shadows and bright highlights next to each other [.] Giada sciutto [chiaroscuro] creates a dramatic effect which sometimes looks like [if?] a spotlight is projected on the figure [,] and which also makes the figures look more rounded in 3-dimensional [.] chiaroscuro was widely used in the Renaissance and the Baroque [.] Caravaggio would become renowned for employing an even more dramatic approach to chiaroscuro called 10 Abruzzo [tenebroso] or 10m prism [tenebrism] [.] 10 Abruzzo [tenebroso] is a type of chiaroscuro that creates a more intensified contrast of light and dark [.]
[*] the fourth Renaissance canonical painting mode is called kanji on tay [cangiante] khong gian tay [cangiante] is characterized by a change in humor [?] in order to depict shadows and highlights [.] Michelangelo's paintings on the Sistine Chapel ceiling are a great example of this technique [.] look at the robe of the prophet Daniel [.] here you can see that the shaded part of the robe is painted green but the highlighted part is yellow [.] understanding these four canonical painting modes can be of great help when observing and viewing Renaissance paintings [.]
[Las obras que se usan en el vídeo como ilustración son: El nacimiento de Venus (Boticelli), La Giocconda (Leonardo), Madonna del Prato -o del Belvedere- (Rafael), Adoración de los pastores (Corregio), Última Cena (Tintoretto), David con la cabeza de Goliath (Caravaggio) y el Daniel de la bóveda de la Capilla Sixtina (Miguel Ángel).]

What is chiaroscuro? Vídeo Khan Academy 2'

Fuente: https://www.glennis.net/post/raphael-unione
ver también Colour modes in Italian Renaissance Art and 3D Games
https://www.glennis.net/post/leonardo-sfumato
https://www.glennis.net/post/michelangelo-cangiantismo

La limpieza de los frescos: el descubrimiento del color (en María Ángeles Vitoria, Miguel Ángel. El pintor de la Sixtina, Rialp, 2013):

La bella jardinera,
de Rafael.
Fuente: Commons
ejemplo de unione
     Las obras de Rafael están especialmente estudiadas. Se caracterizan por el sentido de la proporción, por el equilibrio y la elegancia. Llama la atención en ellas el refinado juego de colores usados en todas sus gamas, que producen un efecto cromático de extraordinaria armonía.
     Pero así como Rafael tiende a suavizar los ángulos y a redondear las formas, la pintura de Miguel Ángel es más bien escultórica. Los personajes del Juicio pueden dar la impresión de estatuas suspendidas en el vacío Se ha dicho que entre las innumerables figuras de este fresco no hay una que no pueda  ser traducida en piedra. En Miguel Ángel parecía predominar netamente el elemento plástico sobre el pictórico.
     Él consideraba que su arte era la escultura, no el fresco. Trabajando el mármol se sentía como en casa propia. Sin embargo, la restauración de la Bóveda y del Juicio ha revelado que Miguel Ángel no solo conocía bien la técnica del fresco, sino que la dominaba de modo extraordinario. Puede decirse que los frescos de la Sixtina son los mejores que ha legado la gran tradición florentina.
     Los minuciosos análisis  de las pinturas que se han realizado, muestran que la paleta de Miguel Ángel era la propia de un buen pintor de frescos. No solo usaba colores de gran calidad, sino que elegía los más adecuados para esta técnica. Algunos colores poco convenientes para el fresco los usó solo al inicio de los trabajos, en particular en las escenas de la Bóveda que representan el Diluvio, pero no en las sucesivas.
     No se encuentran habitualmente en su paleta los tonos que prevén el empleo de colas. Para el azul evitó la azurita, que puede virar a malaquita en presencia de humedad. En la Bóveda, prácticamente  no empleó el lapislázuli, para poder pintar un fresco  puro. En cambio, se orientó prevalentemente hacia pigmentos perfectamente  carbonatados que resisten bien el paso del tiempo: preparó los rojos y amarillos con minerales ferrosos a base de óxidos y sesquióxidos de hierro; los verdes, con silicatos  de hierro; el blanco con carbonato de calcio hidratado (blanco de San Juan); el negro, con polvo de  carbón obtenido calcinando madera; los colores oscuros, con silicatos arcillosos, óxidos de hierro y bióxido de manganeso.
      Solo un técnico de alto nivel podía hacer esto, y es lo que ha salvado las pinturas  de la Bóveda y del Juicio de la degradación y destrucción. Además, gracias a cómo calibró cuidadosamente los pigmentos y a la perfecta carbonatación de los revoques, la pintura  ha podido conservarse por debajo de la suciedad y de las sustancias extrañas. Miguel Ángel pintaba no solo para sus contemporáneos, sino para los hombres de todos los tiempos.
El papa Calixto, de Rosselli
fuente: Papas pared Sur
véase web vaticana

       Los trabajos de restauración han puesto al descubierto también que la gama cromática empleada en la Bóveda está estrechamente ligada al mundo florentino: colores vivos y vibrantes. Consigue las luces y sombras no con el empleo de grises, sino a través del acercamiento de colores fuertemente contrastantes. Logra así cargar el color de una valencia luminosa inédita. Miguel Ángel conocía muy bien esta técnica florentina, llamada del cangiante. Rosselli la había usado en la Capilla Sixtina, en la figura del Papa Calixto. Pero en la imagen de Rosselli la elección del cangiante está determinada por motivos decorativos. En Miguel Ángel, la motivación se debe, además, a la intención de subrayar el volumen y la potencia de las imágenes, para soslayar así el efecto de aplastamiento de las figuras, que es inevitable cuando se miran desde lejos, y para mantener la eficacia del color bajo cualquier tipo de iluminación.
     Los efectos de esta técnica se aprecian muy claramente en la Sibila Délfica, en el Profeta Daniel y, en general en los triángulos y lunetas, sobre todo en el vestido de la mujer en la luneta de Achm-Eliud, y en la luneta de Roboam. También en la pechina con la representación del episodio de Judith y Holofernes. En la cromía del Juicio, en cambio, se advierte el influjo de la luz y el color de la pintura veneciana: una luminosidad más cálida, conseguida sobre el dominante azul ultramarino del Cielo.
Daniel, de Miguel Ángel. Fuente: Commons-Wikipedia

"Los pintores venecianos no tardaron en explorar las posibilidades del óleo y adoptaron muchos de los procedimientos experimentados por Leonardo. Subdividían la ejecución de la obra en una primera parte, tonal, y una etapa final, cromática. El claroscuro aportaba la base tonal sobre la que aplicaban incontables veladuras transparentes de color. Mientras que las obras de la escuela flamenca resultaban claras y detalladas desde el principio y Leonardo completaba casi las primeras etapas de las suyas en monocromo, los venecianos ignoraban los detalles y procuraban que las obras no quedaran concluidas antes de la fase final para poder incorporar cómodamente las sutilezas de esta etapa. Como la veladura final debía seer más oscura que la anterior para surtir el efecto apetecido, los pintores venecianos amortiguaban deliberadamente los tonos oscuros usando pardo rojizo en lugar de azul purpúreo. Las áreas más claras, carnaciones habitualmente, se lograban mediante aplicaciones espesas sobre la base de tonos medios. Los paños o ropajes, cuando los había, se realizaban en los tonos claros de su color local, a menudo sobre una imprimación en el complementario del color final. De modo semejante, los cielos [celajes] azules solían realizarse sobre prepintados de crema fuerte o marrón para resaltar el azul antes de la veladura final. El aligeramiento de luces -ciertas áreas quedaban casi blancas- y sombras posibilitaba una evolución de la obra perfectamente adaptada a la aplicación de una veladura final de color transparente, cuyo efecto era enriquecer y oscurecer permanentemente la pintura. ... El procedimiento veneciano completo era semejante a la primera y única etapa de la técnica flamenca. La gama tonal de los venecianos iba de las veladuras transparentes oscuras al blanco opaco, pasando por los tonos medios semiopacos obtenidos por adición de una pequeña cantidad de blanco. Esta gama se basa en la constatación de que, en la realidad, las sombras tienden a ahogar las escenas, mientras que las áreas iluminadas son las más visibles. Modulando cuidadosamente la pintura de esta forma la obra parece haber sido realizada de un tirón, y sin embargo el resultado depende de la mezcla óptica de colores superpuestos. ... El avance técnico que representó la pintura al óleo produjo -asociada a la perspectiva- una forma artística cuya gran popularidad se debe a su carácter aparentemente imitativo. Pero si reflexionamos sobre lo que de verdad sucede cuando observamos un objeto situado al alcance de la mano nos damos cuenta de que la ilusión de realidad lograda por Van Eyck es, de hecho, paradójica. Los rostros de Van Eyck están realizados con tal detalle que dan la impresión de haber sido observados desde muy cerca... reproducir cada arruga y cada cabello, pretendiendo recrear pictóricamente la complejidad de la naturaleza... Aunque algunos objetos están más lejos del plano pictórico que otros, no hay diferencias de foco entre ellos. ... los objetos, se hallen donde se hallen, están pintados con idéntico grado de precisión ... Aunque están todos en el lugar que les corresponde, la nitidez de sus detalles parecería indicar que Van Eyck los habría pintado uno a uno, observándolos a placer desde muy cerca y situándolos luego cuidadosamente y tal cual en sus posiciones respectivas ... Si el artista que pinta un rostro se sienta  muy cerca del modelo, lo que circunde la cabeza de éste tendrá un aspecto desenfocado a menos que  el artista traslade deliberadamente su atención hacia allí. En la misma figura, contemplada desde cierta distancia, los volúmenes serán menos netos, y menguará también la separación entre motivo y entorno ... el observador no podría contemplarlos al tiempo sin que uno resultara más prominente. A pesar de que la composición resulte coherente por lo equilibrado de la distribución de los volúmenes en el espacio, el hecho de que cada cosa haya sido observada por separado provoca una sensación de disgregación bien distinta de los efectos logrados por Velázquez. En los pintores posteriores a Leonardo el procedimiento de sombras transparentes y luces opacas se siguió del uso de bases coloreadas. Esta preferencia técnica era a su vez producto de saber que, para ser visibles, personas y objetos han de ser alcanzados por la luz. Los objetos en sombras son menos nítidos: para representarlos adecuadamente el artista se sirve de colores transparentes y contornos difuminados. En la pintura de Leonardo, a diferencia de la de Van Eyck, las partes de sombra de una figura o de un objeto son introducidas en el cuadro mediante veladuras transparentes. Los pintores venecianos Tiziano y Giorgione comprendieron este fenómeno; sabían también que era esencial para la obra una coherencia plástica convincente o, dicho de otra forma: el cuadro debe ser congruente con la mirada de su autor, al que se supone pintando frente al conjunto de la escena. En lugar del privilegiado punto de vista de los maestros flamencos escogieron el distanciamiento. El uso de bases coloreadas o en tonos medios surgió del deseo de describir las gradaciones tonales de luces y sombras trabajando del centro tonal hacia afuera, en lugar de hacerlo de lo claro a lo oscuro. El así llamado claroscuro permitía unificar el cuadro en términos no de objetos individuales, sino de luces y sombras. No podemos decir que Van Eyck ignorara la luz ... pero no la consideraba un medio de unificar el cuadro, sino solo de imitar la realidad. En los pintores venecianos y en Velázquez va cobrando fuerza la idea de usar las luces y las sombras como expediente unificador." (John Devane, Dibujar y pintar el retrato)

"Los antiguos maestros trabajaban a menudo los velados [veladuras] con el dedo o la palma de la  mano o también con un trapo para obtener unas transiciones  más suaves y nunca los aplicaban de una sola vez. De Tiziano se conservan de 30 a 40 velados en los que el blanco subido se oscurecía gradualmente" (Max Doerner, Los materiales de pintura y su empleo en el arte)

Empaste [impasto]... [es] la aplicación de pintura en capas gruesas y sólidas que contrasta con la fluidez de las veladuras y difuminados. Pintores como Rembrandt y Rubens se sirvieron del empaste para las zonas de luz, pero artistas posteriores hicieron un uso mucho más extenso... La pintura densa y cremosa conserva la  marca del pincel o la espátula, introduciendo un importante elemento que crea textura sobre la superficie pictórica. ... Los empastes son característicos de pintores que siguen el procedimiento directo, o técnica "alla prima" (Patricia Monahan. Pintar al óleo) 
Tono quebrado (Patricia Monahan. Pintar al óleo) Los colores pueden mezclarse visualmente, al igual que en la paleta. Este descubrimiento fue la auténtica revolución de los impresionistas que descubrieron la  manera más satisfactoria de representar la luz y el color: el tono quebrado. Trabajaban "alla prima" aplicando pequeñas manchas de color que al  ser contempladas desde cierta distancia  se combinaban en la mirada del observador para formar otro color. Watteau y Delacroix fueron los primeros en servirse de esta técnica, pero fueron los neoimpresionistas, en concreto Seurat quienes la desarrollaron de manera sistemática y científica... puntillismo. ... Al igual que en las veladuras no es necesario aplicar esta técnica en todo el cuadro, y su uso ocasional en determinadas zonas puede producir efectos de gran sutileza e interés.

EN LAS IMÁGENES QUE PODAMOS VER EN UNA PANTALLA, EN UN LIBRO O EN EL PAPEL DE UN EXAMEN, LOS COLORES NO SON LOS DE LA OBRA ORIGINAL. CAMBIAN SEGÚN CÓMO SE HAYA CAPTADO LA IMAGEN Y CÓMO SE HAYA REPRODUCIDO.

Fuente: Estos son los nuevos nombres para describir mejor los colores, Público 2/07/2018


Fuente: Los científicos dan nombre a 39 colores para que la visión artificial los identifique - La Vanguardia (3/07/2018)

Aun así, recuerda siempre: negro y blanco son "no-colores" (el negro, la ausencia de luz, el blanco, la luz solar, que se puede obtener por mezcla aditiva de los tres colores primarios -así se hace en las pantallas- [el negro más negro, obtenido par usos industriales, ha sido patentado por el artista Kapoor] [el blanco más blanco, investigado para contribuir a la climatización]). En vez de "marrón" (que significa "castaña" en francés, y que se puede obtener por la mezcla sustractiva de los tres colores primarios -así se hace en las paletas de los pintores-), es mejor utilizar expresiones como "pardos" (DRAE: "semejante al [color] de la tierra o al de la piel del oso, y que tira a marrón o a rojizo") u "ocres" (DRAE: "amarillo oscuro semejante al del ocre" -pero véase cómo hay de todos los colores-); aunque "ocre" lo hayan puesto aquí como uno de los "39 colores" diferenciado sólo en cuestión de grado del "marrón", del "granate" (en ingles maroon, mientras que brown está emparentado con el "bruno" -DRAE: "de color negro o muy oscuro", "ciurela negra"-) y del "tan" (DRAE: "corteza de encina", de donde salen los taninos que sirven para curtir y teñir el cuero). Utilizar expresiones como "tierras" o "maderas" no es muy significativo, dado que las hay de todos los colores. En cuanto al "púrpura" (el carísimo tinte que dio nombre a los fenicios, el DRAE lo define como "rojo oscuro que tira a violeta"), no se diferencia del "morado" (DRAE: "que está entre el rojo y el azul"), y se reservaba a las vestiduras de los emperadores romanos y de los "príncipes de la iglesia" (aunque cuidado: los obispos van de "rojo amaranto" y los cardenales de "escarlata", que poco tiene que ver con el purple que sale aquí). Los que sean capaces de diferenciarlo de violeta, lila, malva, ciruela y magenta, o incluso de rosa, rosado y fucsia... esa suerte que tienen.

Distintas muestras del mineral ocre
Estratos de distintos colores (Caligasta, Argentina)
Maderas naturales de distintos colores


.... pero ¿y las formas?

https://es.wikipedia.org/wiki/Forma_art%C3%ADstica
Punto, línea y plano (teoría de Kandinsky) vídeo 3´
https://es.slideshare.net/Marinale/linea-y-mancha-representacion-forma
https://es.slideshare.net/mabello/tema-8-forma-y-representacin (Profesor Pedro Chacón)


La forma se consigue en arquitectura con la disposición de volúmenes en torno a un espacio.


Fuente: https://www.slideshare.net/GabrielBuda11/espacio-arquitectonico-1
Diseño para iglesias del ingeniero uruguayo Eladio Dieste
(se ha usado desde 1994 en Alcalá -San Juan de Ávila, barrio de El Ensanche-
 y Torrejón -Sagrada Familia, barrio de El Juncal-)

El volumen es un espacio ocupado, pero lo que perciben los ojos es un envolvimiento de dicho espacio, es decir, la forma, y a través de esta superficie-forma se produce la sensación de espacio ocupado (el volumen). En la forma se dan cita elementos como el color y la textura, que son los ingredientes materiales de la superficie. .... Hay un espacio interior y, por consiguiente, también un volumen y unas formas. ... Los volúmenes configurados con planos rígidos están relacionados con la arquitectura. ... Los volúmenes de superficies curvas, generalmente convexas son más corrientes [en escultura], acaso porque están más cerca de la realidad corporal del hombre [pero también se dan en arquitectura: arco y bóveda, incluso curvatura en los muros]. La obesidad o esteatopigia ya está presente en las primeras manifestaciones escultóricas de la humanidad y determinan en gran manera el tratamiento del volumen [en escultura]. Se eliminan las arrugas y se combinan graciosamente las curvas en movimientos de torsión. La luz bate sobre las superficies, sin posibilidad de producir sombras. ... Si lo terso aleja, lo blando aproxima. Lo terso induce suaves caricias y lo blando incita a la presión. ...  La escultura ha deparado notables conquistas en la producción de efectos de morbidez, con un arte dirigido a la sensualidad. En el naturalismo de Praxiteles y de Bernini la superficie adquiere una notable exquisitez gracias al pulido moderado, que consigue una delicada matización de luz y sombra. (almendron.artehistoria)

El efecto de volumen se obtiene en pintura (es decir, un efecto o sensación de tercera dimensión en una obra bidimensional) con distintos procedimientos (ver cada uno en su lugar), como la perspectiva, el sombreado, la textura, la posición de las figuras (yuxtaposición, superposición).

La forma se consigue en escultura quitando lo que sobra en una materia rígida (piedra o madera: la talla) o presionando una materia blanda (cera o arcilla: el modelado -también se puede llamar moldeado- y la fundición de bronce -cera perdida-); ensamblado, soldadura, forja.
Instrumental [en almendron.artehistoria] (puntero, cincel, taladro, trépano, gubia, lima, escofina, abrasivos...)

Escultores en la antigua Roma (pintura de Alma Tadema)
Fuente: abc.net Imaginad quién es el modelo


La forma se consigue en pintura con el punto, la línea y el plano (Kandinsky); pero también con la mancha.

Test de Roschach


Oración del Huerto (Tiziano, 1562)
Manos con ramo de flores (Picasso, 1958)



https://sites.google.com/site/educartistica1/elementos-de-la-expresion-plastica/la-linea

El contorno, o la representación de una forma a través de sus líneas exteriores, es uno de los elementos básicos del dibujo. Usar diferentes tipos de líneas de contorno pueden modificar dramáticamente el aspecto de una obra, tal y como demuestra el line art.  La danza de Henri Matisse es una obra de arte famosa por sus distintivos contornos. (mymodernmet)
Fuente:mongge
(otra forma)

Es asombroso cómo son consideradas como formas bellas las que muestran cierta proporción entre líneas: el número áureo, denominado φ phi (en minúscula) o Φ Phi (en mayúscula) en honor al escultor griego Fidias (¿por qué no al matemático Fibonacci?); ciertos polígonos (rectángulo áureo, triángulo áureo) y cierta curvatura (espiral, helicoidal, curva praxitélica, serpentinata, line of beauty). Pueden formularse matemáticamente (el número en su expresión decimal es muy feo, además de irracional: 1,6180339887...), pero artistas y artesanos de todas las épocas y lugares se aproximan intuitivamente a ellas en sus obras; y se encuentran en todo tipo de objetos y fenómenos naturales.
Fuente:silocreativo


La serpentinata según Hogarth (The Analysis of Beauty, 1753)



Espiral áurea en Poussin (fuente: pintaraloleo)

Ejem... el juego de lo que se sienta en el trono (su tratamiento en la historia del arte no es de lo peor)

¿Ves aquí espirales áureas? (esta entra en EVAU)


Aquí es más difícil, pero también la ven los que hacen las cuentas 
(por cierto, es la rampa del Guggenheim de Nueva York, y entra en EVAU)




Aquí hay tantas líneas que... 
(por cierto, es un Museo Guggenheim, pero no es el de Nueva York y... ¡también entra en EVAU!)



https://en.wikipedia.org/wiki/Figura_serpentinata

Poema de la Bestia y el Ángel (José María Pemán, 1938)
Escultura del pórtico de la Karlskirche
...
Y como la Bestia se hubiera
acercado al Cordero,
hablaron de este modo.
LA BESTIA
Curvados son tus cuernos: y torcida
la punta, sobre sí, traidoramente.
EL CORDERO
¿Por eso me desprecias?
LA BESTIA
Al revés: la serpiente
que se enroscó en el árbol de la Vida
tenia esa figura,
contraria en su violenta torcedura
a la exacta nobleza de la Cruz:
como tú el remolino de viento huracanado,
el mastín a las puertas del Señor enroscado
y el sarmiento que trepa sobre el olmo, a la luz.
EL CORDERO
Pero mis cuernos vueltos carecen de poder.
LA BESTIA
Odio la rectitud de las espadas:
curvas son las zalemas del cisne y la mujer;
las colas de sirena y las taimadas
gracias del mercader.
Curvos son los saludos y las genuflexiones…

https://www.20minutos.es/noticia/5106624/0/el-genero-tambien-influye-en-la-movilidad-los-hombres-se-desplazan-de-manera-lineal-y-las-mujeres-hacen-mas-trayectos-y-paradas/

Fuente: Andrea Mantegna - Sideplayer José Martínez Ponce 
CUIDADO: no es un cuadrado, sino un trapecio (el escorzo de un rectángulo)



...

Así manipula el cine nuestra percepción con figuras geométricas (El Mundo, 23/10/2016 -vídeo 4'-)





Leyes de la percepción Gestalt (Fotonostra):
Las leyes de la Gestalt nos ayudan a entender cómo captamos el mundo que nos rodea y nuestra tendencia a percibir las relaciones entre los distintos elementos como un todo.
La Gestalt enumeró diversas leyes o principios relacionados con la percepción  [... :]  Fondo y Figura, Semejanza, Proximidad, Cierre, Continuidad y Simetría.

Psicología de la percepción visual - La organización perceptual (http://www.ub.edu/pa1/node/60):
... los psicólogos de la Gestalt ... (Koffka, 1935) ... señalaron que la percepción está organizada, que no percibimos elementos independientes unos de otros, sino más bien interelacionados, en conexión mutua. El primer estadio en la organización perceptual era la configuración de totalidades, que constan de dos componentes: Una parte más estructurada y bien delimitada, denominada figura. Otra parte indiferenciada y periférica que captamos de modo difuso, denominada fondo.
Figura y fondo presentan un contraste. Esta configuración figura-fondo se halla necesariamente presente en cualquier percepción y conduce a la percepción de objetos que se destacan de un fondo.
Otro gestaltista, Rubin (1.921), trabajando con una serie de figuras ambiguas (véase figuras reversibles fondo-figura) creyó haber demostrado que toda percepción se basa en la organización figura-fondo; puesto que los sujetos no pueden percibir, en dicha figura ambigua, las dos figuras a la vez.

 Contrapposto - Video Khan Academy 4' En 3 minutos de arte tienen una definición brevísima (ilustrada con seis ejemplos): El contrapposto es una pose de la figura que nace en la escultura para dar cierta sensación de movimiento, para salir de la rigidez, de la frontalidad. Para lograrlo, el peso del cuerpo recae sobre una pierna. La pierna opuesta (“contrapposto” quiere decir “opuesto”), flexiona un poco la rodilla y levanta sutilmente el pie. Entonces hombros y cadera ya no quedan totalmente horizontales, y al verse en una leve torsión (como girando un poco) la figura adquiere vitalidad, “se mueve”.
Y una más amplia:
«Contrapposto» viene del italiano y significa «opuesto».
Es el recurso de la pintura que realidad pertenece a la escultura. Al menos fue desarrollado por los escultores para dar a la figura humana cierta sensación de movimiento, para romper con la rigidez, con lo estático.
Históricamente, las esculturas comenzaron siendo frontales, con ambos pies sobre el suelo, miraban al frente y eran simétricas, definitivamente rígidas.
Hasta que los griegos empiezan a desplazar el peso de la figura sobre una sola pierna.
La pierna opuesta, entonces, flexiona un poco la rodilla y levanta apenas el pie, generando una leve torsión de la cadera. El costado de la cadera que corresponde al del pie apoyado queda algo elevado respecto al costado opuesto, así como el hombro de este costado queda ligeramente más bajo.
Pero la explicación se simplifica cuando observamos la Venus de Botticelli, que es un ejemplo muy claro.
Incluso, seguramente vamos a notar que más allá de cierto movimiento, la postura de contrapposto da a la figura un aspecto sereno, calmado, al mismo tiempo que resalta su elegancia.
Y lo que nos preguntamos de inmediato es: «¿Pero se diferencia en algo de la figura serpentinata?».
Son confundibles porque uno es el padre de la otra.

Si bien el contrapposto tal como lo describimos se convertirá en un clásico hasta hoy, entre el esplendor del Renacimiento y los comienzos del manierismo evoluciona a su vez hacia la figura serpentinata, donde ya la torsión del cuerpo no es sutil sino más exagerada, generando una pose más «teatral». Una evolución que se debe a que los artistas de esa época buscarán poses del cuerpo cada vez más complicadas para dejar en evidencia su virtuosismo, resaltando así su estilo (su «maniera»).


Escorzo - Vídeo Khan Academy 3' Técnicas. Recursos. Procesos creativos. Géneros. El escorzo. (3 minutos de arte) - Una característica importantísima del Renacimiento, que tiene que ver con el interés por las proporciones y la anatomia, es la preocupación por la perspectiva y la profundidad.
[para la perspectiva lineal, véase Perspectiva]
El escorzo nace cuando los pintores renacentistas se enfrentan ante la difícil tarea de recrear la tercera dimensión en una superficie plana.
La palabra española escorzo viene del verbo italiano “scorciare”, que significa representar las cosas acortándolas según las reglas de la perspectiva.
Es el típico recurso que se utiliza cuando una figura o una parte de ella, en caso de haber una tercera dimensión, se encuentra en forma perpendicular a la superficie pintada.
Como ejemplo, imaginemos al protagonista de un cuadro apuntando con el índice al espectador: en este caso, tanto la mano como el brazo estarán pintadas en escorzo.
En el cuadro que ilustra [Imagen: Cena de Emaús (1601). Caravaggio.], vemos esta técnica utilizada para representar los brazos de Cristo y de Santiago, logrando resaltar los gestos (en el caso de Cristo, la bendición de los alimentos) y dar mayor profundidad a la escena. También podemos apreciar que tomamos el ejemplo del Barroco y de una obra del genial Caravaggio, cuando la técnica ya está muy perfeccionada, como resulta evidente.
San Clemente de Tahull

Ritmo visual es una secuencia (repetición ordenada) de figuras o formas. Dicha secuencia puede seguir distinto orden o regla, y es así que se diferencia cada ritmo... continuo o uniforme, creciente-decreciente y alterno. (profecaevp)

Santa María la Mayor, Trujillo


Palazzo Medici-Riccardi

Escala ... la Escala de Diseño ... adapta el tamaño de los espacios y sus elementos según prime lo operativo (como en la arquitectura doméstica y funcional) o lo representativo (como en mucha arquitectura institucional o religiosa y ciertos palacios propiedad de vanidosos príncipes). Se habla de “escala humana” cuando las dimensiones del espacio están relacionadas con las medidas antropomórficas y cuando el conjunto resulta cómodo, comprensible y abarcable para nuestra mente (muchas veces para conseguirlo se utilizan sistemas modulares de medidas y proporciones, como sucede con el patrón ken de la casa tradicional japonesa o con el Modulor de Le Corbusier). En la “escala monumental” el propósito es muy diferente, privilegiando la representatividad de la grandeza por encima de la comodidad. Steen Eiler Rasmussen en su libro La experiencia de la arquitectura lo expresaba muy gráficamente con el ejemplo de la Villa Foscari de Palladio (La Malcontenta) refiriéndose a que “la antigua decoración de los muros todavía existe, y en una de las habitaciones cuadradas los frescos representan figuras titánicas en actitudes diversas. La sensación que se tiene es que la casa se construyó originalmente para estos gigantes, y más tarde se mudaron a ella unas personas corrientes con sus enseres domésticos, que parecen bastante perdidos en las habitaciones abovedadas de piedra”. ... En el libro La arquitectura del humanismo, Geoffrey Scott advierte que “en cualquier edificio pueden distinguirse tres cosas: el tamaño que efectivamente tiene, el tamaño que parece tener y la impresión de grandeza que produce. Suelen confundirse las dos últimas, pero lo que tiene valor estético es el sentido de grandeza. No rebaja el mérito de un edificio el que no logre (como se dice le ocurre a San Pedro) dar «la impresión de su tamaño»”. Scott alude a San Pedro (e implícitamente a su fachada principal) como ejemplo de falta de correspondencia entre la dimensión real de sus elementos y la apariencia que transmiten. No fue un error ni una casualidad, porque Carlo Maderno, utilizando el lenguaje manierista de Miguel Ángel (con algunas aportaciones propias) buscaba despertar emociones y admiración en los visitantes que se acercaban al mayor templo de la cristiandad católica. Se trata de un “juego de escala” que para conseguir su propósito aprovecha las características de la percepción humana y ciertos aspectos de su emotividad. ("El tamaño importa" -comentario de Urban Networks a la fachada de San Pedro y la tradición de los órdenes gigantes-)

Textura es la calidad de una superficie, sus variaciones e irregularidades producidas por la agregación de materiales. Produce el aspecto exterior de una obra tanto a nivel táctil como visual, y se obtiene mediante el tratamiento que se da a una superficie a través de los materiales. Puede ser: rugosa, áspera, suave, etc. La repetición rítmica de elementos produce una textura ornamental; las texturas "casuales" imitan las espontáneas, no organizadas racionalmente, que surgen en la naturaleza.

(Reelaborado de varias fuentes -Wikipedia, ecured, lanubeartistica-)

Pincelada

Impasto. Esta palabra italiana que significa “mezcla” se refiere a capas gruesas de pintura usadas para crear textura. Si bien esta técnica fue utilizada por primera vez por los pintores venecianos durante el Renacimiento italiano, se volvió especialmente popular durante el siglo XIX. El renombrado pintor de paisajes J.M.W. Turner utilizó el impasto para construir capas de color y darle un efecto dramático a sus pinturas. Es común utilizar cuchillos de paleta para pintar con esta técnica, algo que en teoría enfatiza las habilidades de manipulación de este medio. (mymodernmet)


[3 minutos de arte] La pincelada empastada es la pincelada recargada de pintura espesa, que a su vez se mezcla con otras pinceladas y genera volumen, textura. Es una pincelada “que se ve”.
En esta técnica, los colores por lo general no se mezclan en la paleta sino sobre la tela. Y a veces se llega al punto de aplicar tanta pintura, que el artista ya ni lo hace con el pincel sino con una espátula.
En pintura hablamos de la pincelada gestual, la pincelada que comunica o expresa más por el modo en que fue aplicada (con violencia, con fuerza, por ejemplo) que la cosa que termina representando. La pincelada empastada tiene un valor gestual en sí misma: es poderosa para expresar, está llena de fuerza, de vitalidad, de pasión por la vida, aunque esté representando apenas un árbol o unos “simples girasoles”. Sí, alguien que sorprendió con este recurso, muy criticado en su momento como es de suponer, fue el mismísimo Van Gogh. Y si analizamos en general a quienes utilizan este tipo de pincelada, veremos que son fundamentalmente los expresionistas.

La pincelada suelta (veneciana). [3 minutos de arte]
Durante el Renacimiento, los pintores de Venecia suelen dar más colorido y luminosidad a las obras que sus contemporáneos. También los caracteriza una técnica novedosa: la utilización de una pincelada suelta, libre, fluida.
A esta técnica se la llama también “predominio del color sobre la línea”.Y es que para pintar una figura ya no se dibuja primero su contorno para luego colorear el interior. Las figuras se van formando con pequeñas manchas de colores, toquecitos de pintura, uno junto a otro, lo que a simple vista les da un aspecto “abocetado”, como sin terminar.
Vasari dice: “…si bien no puede ser contemplada de cerca, es necesario alejarse para ver la obra en su perfección”.
A la distancia adecuada, las pequeñas pinceladas hacen ver más “reales” a los objetos (generan textura). Es el ojo donde esas pinceladas se ordenan y donde se termina de formar la pintura.
Giorgione y Tiziano son los primeros en utilizar esta técnica admirable, que se difunde rápidamente y es adoptada por grandes artistas de los siglos siguientes como Rubens, Rembrandt, Velázquez o Fragonard.

También resulta una influencia crucial para que los impresionistas revolucionen la historia de la pintura, trescientos años después.

unpocodearteparaclase:
Pincelada: La pincelada es la forma en la que la pintura (pigmento) queda extendida en el soporte (lienzo, madera...). Crea una huella, dependiendo de los pinceles utilizados (o brochas, paletinas, espátulas...) y de la cantidad de materia aplicada.
Existen muchos tipos de pincelada, pero generalmente se pueden diferenciar en: precisa (compacta, minuciosa, detallada, "lenta") y disuelta (rápida, deshecha, diluida). Depende de la intencionalidad del artista el utilizar un tipo u otro: suelta para crear expresividad, movimiento, dinamismo... y precisa para crear detalles, pormenorizar elementos. La primera (precisa) suele estar más vinculada a la idea de "predominio de la línea sobre el color" mientras que la segunda (suelta, difusa) más relacionada a la idea de "el color sobre la línea".
Añade presentaciones sobre
Pincelada abocetada (sin dibujo previo, rápida, a veces pastosa) ejemplo Goya
Pincelada pastosa (mucha carga de pigmento, parece que tiene relieve [textura], suele acompañar a la pincelada larga y rápida, poco detallista) ejemplo Van Gogh
Pincelada suelta ejemplo Velázquez
Pincelada gruesa ejemplo Cezanne
Pincelada breve

 La pincelada breve, de los primitivos flamencos, es de gran precisión, minuciosa y detallista, y el uso del óleo le permite alcanzar toda su capacidad expresiva. El uso de pinceles de hasta un solo pelo se hacía también en la iluminación de manuscritos (miniaturas). [reelaborado a partir de unpocodearteparaclase]



ADIVINANZA: 
DE QUÉ CUADROS SON ESTOS DETALLES 
(AMBOS ENTRAN EN EVAU)





 Brushstrokes (Part 1) - The Early Masters (Jill Poyerd Fine Art) 15'
Brushstrokes (Part 2) - The 19th Century (Jill Poyerd Fine Art) 12'
Brushstrokes (Part 3) - The Modern Era (Jill Poyerd Fine Art) 12'
En este mismo canal hay otros interesantes, como Emotion in Art

Transcripción de subtítulos (con muchos errores)
PRIMER VÍDEO
what is it about a painting that allows us to differentiate one artist from another how is it that we can distinguish a saison [Cezanne] for example from a Rembrandt [.] part of it is the artists selection of colors and their perspective on subject matter but paintings are also unique because of the brushstrokes used by the artist [.] in this video we're going to explore the development of brushstrokes and the masters that made them famous [.] we'll take a look at how the various strokes influenced artistic style as we trace their progression through history beginning with the Middle Ages from the 5th century all the way to the start of the Renaissance in the 1300s [sic] [.] there was a limited variety of brushstrokes available to artists because of the nature of the painting mediums that were popular at the time back then artists primarily worked in either fresco or egg tempera [.] fresco and egg tempera limited artists abilities primarily because of their fast drying time a stroke of egg tempera can dry within 5 seconds and that means that shortly after laying down a stroke of paint it would dry and could then very easily leave a hard edge which would create an obvious brush line [.] both paints are pretty much permanent as well so they presented some challenges for artists [.] because of these limitations much of the artwork seen throughout the Middle Ages [,] which would include Byzantine Romanesque and gothic art [,] has a similar look [.] so what brushstrokes did fresco egg tempera and even watercolor artists use at that time [?] in basic terms there were three ways that they would apply the paint [:] 
* one method was to apply strokes of paint next to one another in hopes [????] that they would remain wet long enough to blend before drying they would typically paint in the direction of the form so that any visible lines would coordinate with the image and in egg tempera which had to be applied in very thin layers [.] a
section painted this way would be referred to as a glazed [glaseado -como en una tarta-, vidriado, barnizado] [.] glazing which we see throughout history and in oil painting is the slow buildup of thin layers of paint [.]
* now egg tempera and fresco painters could also use a hatching [trama] technique or cross hatching to do this brushstrokes are applied in rapid repetition in the same direction and sometimes also at perpendicular angles which is called cross hatching [.] it's reported that Michelangelo used this technique when painting the Sistine Chapel frescoes [.]
* and finally an artist could simply paint lines and shapes directly [,] called direct painting [,] intending them to stand alone to communicate something such as a boundary of an eye [.] so when did ole [oil] painting come into use [,] well prior to the start of the Renaissance [,] we find that artists did have some knowledge of oil paint [;] but it wasn't until Flemish painter yan [Jan] van Eyck perfected its use [,] in the early 1400s [,] that the medium started to gain recognition [.] it's important to keep in mind that most artists at this time had been trained in or worked with egg tempera or other water media paints [,] so initially they used oil in the same way [.] in fact today experts sometimes have a hard time distinguishing whether paintings during this time of transition were painted in oil or egg tempera [.] 
* oil paint stays wet much longer than the other paints and has a denser buttery or consistency making it remarkably easy to achieve smooth blends [.] artists [,] especially the innovative ones like Van Eyck [,] must have been thrilled to discover that when they painted strokes side by side [,] as they had with the egg tempera [,]  they could now easily blend them together at a relaxed pace [,] producing virtually invisible brush strokes and resulting in beautifully smooth color or value transitions amidst then [,] made the effectiveness of glazing even more powerful when done in oil [.] the transition to oil as a primary painting medium was gradual through the first part of the Renaissance [.]  yan Van Dyck [Jan van Eyck] was a critical part of this transitional time period [.] the style he developed was characterized by incredible realism [,] minut [minim???] detail [,] natural light and brilliant color [;] all made possible through his ingenious use of oil paints [.] he had absolutely seamless [sin costura?] brushwork and his art appears so fresh as if they could have been painted yesterday [.] 
* some of the artists during this time of transition would actually use both mediums in the same painting [,] including the ingenious Renaissance artist Leonardo da Vinci [.] da Vinci [,] who was quite an innovator [,] perfected a brush technique called sfumato where the outlines of forms are softened and shadows painted so gently that the image conveys a soft almost misty appearance referred to as Leonardo's smoke [.] he achieved it by painting multiple thin layers and making the changes in value very very gradual [.] it's one of the reasons his paintings had a very unique lifelike appearance [.] 
* around 1500 we see the artist Titian [Tiziano] come into the public eye [,] another incredibly important figure in art and someone that would inspire many future generations [.] Titian is really the first artists to show vigorous expressive brushwork often called painterly brushwork [,] a style in which the artist doesn't care whether a stroke shows [;] and in fact uses the lines of the individual stroke to impact the painting [.] even use his brush to dab scrape smooth [,] then scumble a freedom of expression that would increase as he progressed in his career [.] he's also one of the first to use thick paint called impasto beyond emphasizing highlights as we'll see once you add impasto paint as a type of application the thicker paint opens up the door to a wide variety of brushwork [.]
* another dramatic step in the progression of brush work is seen in the work of El Greco who painted in the late 1500s [.] he completely broke with tradition through his use of very thick paint very unusual colors and a distortion of his figures [.] El Greco looked at Tisha's [Titians's] vigorous brushwork for inspiration rather than the smooth techniques used by many of his contemporaries and started allowing his brush or painting knife to express emotion [.] El Greco is one of the first artists to use a very stiff hog hair bristle brush and he would use it to create textural brush lines [.] you can tell when an artist uses hog hair bristles because unless they smooth it afterwards with a soft bristle brush the bristle lines are visible in the paint [.] he's also one of the first artists to use an early version of a palette knife for painting [.] a close look at his artwork shows that both his brush or knife strokes are broken and he makes no real attempt to smooth the paint [.] his contemporaries thought this was really crude but today critics consider hiswork an early form of Expressionism [.]  
* now if we compare El Greco's rough creative style with that of his contemporary Caravaggio [,] who also had an incredible impact on the world of painting [,] if we forget about their difference in subject [,] matter and color palette [,] and just look strictly at the artist's style in their brushwork [,] you can see an amazing difference and you can see how the diametrically different brushwork impacts the piece [.] they both had major impacts on future artists [-] Caravaggio's use of light has seamless glazes and his invisible brushwork would inspire artists like Velasquez Rembrandt and Vermeer [,] while El Greco's imaginative expressive brushwork would inspire more modern artists like men a saison [Manet, Cezanne,] Picasso [.] as the use of oil became established artists continued to discover the mediums [????] capabilities they began to see that they didn't need to be so rigid with their brush [.] the paint gave them the opportunity to innovate which is exactly what artists like ribbons [Rubens,] Velasquez [, Hals] and Rembrandt would do throughout the Baroque period [.] these artists would also famously expand the use of impasto using it to more interestingly portray fabrics jewelry and skin texture while artists like Vermeer stuck to the traditional glazing methods [.]
* Peter Paul Rubens was an admirer of Titian 'he's [. His??] work and his own work reflected that he was known for his variety of brushwork and is the first artist known to thin his paints with turpentine [trementina] [.] as he aged his brushwork loosened and began to take on a kind of energy that later artists would incorporate into their own style [.] 
* both spanish artist Diego Velázquez and Dutch artist Franz house [Hals] would paint realistic portraits and figures [,] and would find ways to individualize their brushwork [.] Velazquez [,] through a feathered kind of a dry brush technique and Hal's through vivid quick strokes and dabs [trazos y toques] [.] in fact van Gogh said in a letter to his brother ["]what a joy it is to see Franz house [Hals] [,] how different it is from the paintings so many of them where everything is carefully smoothed out ["] [.]  in the same manner house [Hals] and Velasquez set the stage for Rembrandt a later contemporary and one of the greatest of all Dutch painters [.] his early work uses the thin smooth glazes common to the period [,] but he became highly influenced by the variety of fluid vigorous brushwork seen in the work of both Titian and Rubens Alaska is house [Velázquez, Hals] and Rembrandt to me represent an important step in the history of art not only do they [due to their] masterfully combine thin and thick paint application methods [;] but they begin to popularize the single stroke expression or bravura brushwork which is basically bold daring brushwork [.] in fact Rembrandt has said to have done in one stroke what would have taken others of five passes to accomplish [.] house [Hals] and Rembrandt were also the first great masters of what we call directional brush strokes where the strokes are intentionally left visible and are painted in a direction or with a certain motion in order to convey an object or an aspect of the painting [.] 
* now around this same time period landscape painting began to take a prominent role in art [.] Jacob fawn Rosedale [van Ruysdale, ] one of the greatest Dutch landscape painters [,] developed new methods of applying paint in order to better communicate aspects of a landscape [.] he picks up on the idea of using impasto paint to emphasize texture in nature [.]
* John Constable who was popular in the early 1800s was distinctly influenced by the work of race down [Ruysdale] but he felt thatlandscapes should represent which you see [,] not the idealized version that was seen in the Baroque period [.] constable painted oil studies on location in order to better reflect realism [.] what's interesting is his work in these studies is very similar to what we'll see in the work of some of the post-impressionists at the end of that century [.] he developed lively free brush techniques in order to capture the quickly changing elements of nature [.] this freedom initially resembled the style of race Dale [Ruysdale] and [,] as his career progressed [,] his self-expression did as well [.] he took the use of impasto even further than Royce Dale [Ruysdale] had [.] were they using a brush or a palette knife and he would Fleck [????] on little bits of off-white paint to add texture to his water in skies which proved to be a slight irritation to his contemporaries and critics [.] you could almost call some of constables work messy [,] due to the incredible amount of textural brushwork that he has in some of his paintings [.] it's not until you see it from a distance that it pulls together to convey reality and of note [???] towards the end of his career he picked up watercolor as a painting medium and employed some of the same brushstrokes and his vision of nature to that medium including using washes of color and scumbling [.] 
* one of constables contemporaries was JMW Turner who was also very innovative [,] especially in the portrayals lighten atmosphere [.] Turner worked in both watercolor and oil paints because of his work with watercolor and he was considered one of the greatest watercolorists of his time [.]  he had an additional knowledge of transparency and the benefits of using white surface [.] Turner increasingly used less detail in his work as he advanced in his career [.] his methods of application included thin transparent glazes [,] soft scumbling [,] impasto paint and pallet knife work [,] but he also used directional brushstrokes to the extreme [,] producing an intense sense of drama in his work [.] Turner had a major influence on the Impressionists who were to come shortly after [,] including Claude Monet [,] who discovered Turner's work on a trip to England [.]
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SEGUNDO VÍDEO
by the mid-1800s after the American and French Revolutions societies began to focus on the needs and rights of everyday people [.] this change influenced artists as well bringing on the realist movement [,] which focused on painting an idealized real life [.] 
* one of the artists in this period [,] jean-baptiste Camille Corot [,] --- [try-give-represent-made??] a fresh approach to brushwork in order to better capture what he saw in nature [.] his goal was immediacy to enable the viewer to experience what he experienced [.] in that exact moment his strokes were wispy and his touch very light [.] in fact [,] if you look very closely you can see that he sweeps or feathers a fairly dry brush across the surface [,] giving his forms of fresh artistic appearance [.] he also dabbed small highlights of paint or used freely painted independent strokes to enhance the breezy feeling [,] in order to get as close to reality as possible [.] kuroh [Corot] would often work outside and add white to all of his paints [;]  and that way he could better communicate the true colors of nature [.] he also strove to capture natural light; and for all these reasons kuroh [Corot] is often considered the first Impressionists [.]
* Edouard Manet was a contemporary of crows [Corot] and represents a giant leap in a new artistic direction he said [designed???] to bridge the gap between realism and Impressionism [.] many didn't want his work [?] to just be a window to the world he wanted it to be a piece of art in and of itself [?] and so [.] he was more willing to experiment like many of the artists of his day [.] may was highly influenced by Asian art when trade opened with Japan in 1853 [.] the artistic innovations in these prints caused a sensation in Western art artists and men a [Manet] in particular began to implement into their own work some of what they saw [,] and this includes the idea of patches of color rather than gradual gradients [.] his brushwork looks a lot like what we see with the Impressionists strokes [,] that are individual directional fairly short and also repetitive [.] he sometimes includes a harsh outlining of forms and he doesn't use much shadowing [,] giving his figures of flat appearance [.] MANET also made popular the idea of painting a la prima where the artist lays down in a single layer impasto paint [,] capturing the desired colors in a single effort [.] mayonnaise [Manet????] revolutionary style was inspirational to many of the Impressionists to come [;] and in fact he often painted alongside Monet [,] but he was never really considered an impressionist due to his continued use of black and his unwillingness to exhibit in the group's exhibitions [.] in addition is [??] societal changes and the influence of Japanese prints [,] technology was an integral part of the development of Impressionism [.] one such innovation was the development of the camera [,] because society could now record images of scenes and loved ones [.] artists were free to veer [???] away from painting realistic representations of life [.] another event that was influential was the advancement of painting materials [.] paint tubes were developed [,] meaning artists didn't have to make it themselves and the paint was transportable [,] and ready-made canvases were now available [.] these two innovations meant that artists could now take their supplies outside and even complete a finished painting on location [.] but now that they were trying to paint it in one sitting [,] time was limited [,] so they had to develop a quicker way to paint [,] and this is what led to Impressionism [.]
* Claude Monet is probably the most recognizable name when it comes to the Impressionists and alongside [.] Renoir is one of its foundational members [.] his style was initially influenced by the work of men a [Manet] but the abbreviated strokes of color picked up from MANET became small dashes of color in the hands of Monet [.] by the 1870s Monet had fully developed his style [.] he was really the first artist to develop a system of shorter quicker brushstrokes [,] and this was due to the time restrictions of the changing light while painting hillsides like kuroh [Corot] [.] MANET [Monet] added white to all of his colors in order to better reflect the light in nature [.] he and Renoir would work finished paintings on location rather than just studies [,] which was a common practice at the time [.] they often had to return to a scene repeatedly in order to complete a painting [.] Monet's brush strokes were vigorous and generally didn't change in size to convey depth [.] his style went from typical Impressionism with the broken expressive lines and dabs to a very impasto kind of a smeared look to a much thinner style later in his career with a focus on lines and patches of color that reflect wood [???] has seen the post-impressionists movement [.] 
* Pierre-Auguste Renoir was one of the original impressionist painters working alongside Monet as they developed what is known as the impressionist style [.] Renoir painted with much thinner paint than his colleagues [.] his translucent layers were almost like washes of color seen in watercolor painting and noticed the distinct feathering effect with the strong bristle lines of a hog hairbrush [.]  they were applied with painterly strokes or he might rub the paint on in order to provide a slight layer of color [.]  Renoir preferred to apply his colors directly to the canvas wet and wet and then he would slur them together with incredibly free brushwork [.] he also allowed his colored grounds to show through his translucent layers and spots [.] in the 1880s Renoir also painted next to sazon [Cezanne] and incorporated some of Susan's [Cezanne] repetitive directional brushstrokes into his own work and this pushed his style closer to that of the post-impressionists later in his career [.]
* Paul Cezanne is an artist that crossesmultiple stylistic categories [.] his aim was to reflect nature according to his sensations [.] he painted his forms very
simply with dark outlines and incorrect perspective [.] his style was very flat and very unique but he's also known for theuse of repetitive flat planes of color
and rhythmic directional brushstrokes in almost parallel diagonal lines [.] Cezanne was very particular about the color of every brush stroke [,] feeling that each stroke was important [.] now Suzanne [Cezanne] is often listed as a postimpressionist but he really adhered to the naturalistic ideals of the Impressionists throughout his career [.] it's said that he actually bridges the gap between Impressionism and cubism [,] and today he's actually considered the father of modern art [.] 
* in the late 1800s a group of artists began seeking a more orderly way to apply their brushwork [.] these artists strove for a unification painting all the strokes relatively the same size [.] they wanted brushwork to be impersonal and these orderly impersonal brushstrokes are what led to it is known as neo-impressionism [.] new Impressionists had an affinity for laying down pure color next to each other with very little mixing letting the viewers eye optically mix the colors upon sight [.]
George Sarah [Seurat] was the inventor of this new method of painting [.] Sarah [Seurat] was looking for a scientific methodical way to convey natural light and atmosphere [,] and in the summer of 1885 he developed his dot method of applying paint that would eventually be called pointillism [.] his theory is that patches of complementary color placed next to each other would enhance each of the individual colors and therefore produce a kind of shimmering light when seen at a distance [.] so [,] like Leonardo da Vinci [,] neo-impressionists used scientific analysis to influence their art [.]
*vthe post-impressionists focused on emotions rather than recording what they saw [.] their colors were more simplified and forms were more harshly defined [.] there was even a hint of obstruction [???] [,] but post-impressionists were not anti Impressionists [,] but they just wanted to push beyond it [.]
the primary artists in this movement were says on Van Gogh and Gogan [Gauiguin] [.] Vincent van Gogh felt that Impressionism didn't allow for enough artistic expression [.] he said to have confessed to a friend that he intentionally painted with such expressive force that viewers would say he had no technique  [.] van Gogh was the king of rhythmic directional brushstrokes combining them with his bold complementary color schemes and a very heavy impasto paint [,] in order to express his feelings rather than just what he saw [.] notice in this sketch that he did for his painting ["]the harvest["] he's planned out the direction of his various brushstrokes and now here's the finished painting [.] van Gogh felt that this was one of his best paintings [,] even commenting to his brother that the canvas absolutely kills [???] all the rest [,] and his innovative style had an important impact on future generations [.] all of this is even more impressive when you consider that his career only lasted for ten years ].] 
*another post-impressionist who showed great innovation was Paul Gauguin like MANET and sazon [Cezanne] before him he paints patches of color but Gaga [Gaugin] takes the concept a step farther [,] painting large flat areas of almost single color without much form and very distinct outlines [.] his style is often referred to as close anism [cloisonnisme] because of its similarity to cloisonne [esmalte,] an artistic form of metalwork [.] as you can see like go gab [Gauguin] cloisonne features isolated segments of color and highly outlined forms [.] his application of paint is very flat and his brushstrokes generic almost indistinguishable [.] in fact he seems to show a complete lack of attention to brushwork [.] his style is actually reminiscent of the pre-renaissance tempera paintings [,] because of the flatness of the appearance [,] the nondescript brushstrokes [,] as well as the masses of color [;] and it's also something that we see a lot of in the century to come [,] when art tends to focus more on shape [,] color and line [.]
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TERCER VÍDEO
once we enter the 20th century there's a kind of explosion of art movements and ideas [,] because it would be impossible to cover all of the changes [.] this video will zero [??] in on select artists who showed creative innovation specifically in regard to their brushwork [.] keep in mind that throughout history you find artists continuing to produce art in the various styles that came before them [.] 
* for example [:] John Singer Sargent [,] long before he came on the scene [,] artists such as house [Hals] and Rembrandt were painting with daring confident brush strokes [;] but Sargent deserves special recognition [.] just as van Gogh was the king of directional brushstrokes [,] Sargent is the king of bravura brushwork [.] he's one of the most brilliant artists and had an incredible ability to convey a form such as this woman's Shaw [???] with just a few swipes of the brush [.] while Sargent was creating his expressive masterpieces [,] other artists were venturing into a new kind of artistic freedom [.] in fact if you were to come up with a phrase to define the period of time in art after 1900 it would be ["]artistic freedom["] and this freedom included the ability to reinterpret reality [.] for most of the 20th century and beyond [,]
artists primarily used some combination of the brushwork of those who came before them[,]  but there is also a growing independent streak in the world of art that resulted in new artistic innovations [.] some of these innovations came with the introduction of cubism and one of the most renowned artists in
history [:] Pablo Picasso [.] 
* Picasso and his colleague Georges Braque worked together to develop the artistic style known as cubism in which the artist breaks down objects to their most basic forms [,] and then examines how they relate to one another [,] even splitting up forms in order to allow them to relate in a different way [.] cubism is said to have received its name when Matisse was overheard referring to the pictures as consisting of little cubes [.] there were two phases of cubism [:] the first phase dealt primarily with straight brushwork [.] the second phase called synthetic cubism introduces the world to the idea of incorporating pieces of cloth and non-paid materials into the work of art and this was eventually known as collage [.] these additional materials aren't a result of brushwork [,] of course [,] but brushstrokes were used to help incorporate the material into the rest of painting [.] in addition Barak [Braque] introduced the idea of incorporating paint and lettering as part of the piece of art [.] although these examples show thin layers of paint it was actually more typical of Picasso to use a very thick flattened impasto technique [.] now it's not completely flattened as you can see but most of the surface is covered with a very thick solid layer of paint [.] 
* during the time of the two world wars and the financial crisis there's a kind of hiatus [,] as far as the development of new brushwork instead [.] what you tend to see are new expressions in form and color [,] as well as choice of subject matter [;] and this is very likely due to the extreme emotions of the day [.] artists were trying to find ways to voice their overwhelming feelings [.] it wasn't until after World War two that we began to see new breakthroughs in brushwork and the application of paint [.]
* in the 1950s a new style developed [,] that seemed to be more about the paint then [that?] about what was being painted to [?] the artist [.] it was about communicating emotion and breaking free of constraints [,] such as traditional painting tools and methods [.] this new style was called Abstract Expressionism [,] and Clifford Still [Wikipedia - imágenes] is an American artist credited with laying its foundations [.] in abstract art there's typically no single focal point [.] the work is about the whole image keeping the viewer moving through [.] the piece the work at this time is also typically painted on a large scale [,] and this forced the viewer to take it on in a more personal intimate way [.] still painted broad expanses of color [,] and applied the paint with extremely active strokes [,] creating jagged edges and lines of color that seemed to cut through the surrounding paint [.] he applied the paint both very thickly with a trowel [,] as well as thinly with a brush [,] and sometimes left vast areas of canvas completely bare [.]
* around the same time in the work of one of stills as colleagues Franz Kline [Wikipedia - imágenes] we see immense bold brushstrokes painted primarily in black and white [.] now at first glance his work appears to consist just of black paint [,] but in reality it's made up of multiple layers of black [,] and then white [,] and then black again [,] and so on [.] using a variety of white tones client [Kline] got his inspiration from seeing projected images that were so enlarged as to create abstract versions of an ordinary form [;] so a picture of a chair projected onto a wall [,] and enlarged a great degree [,] would cause the chair to be broken down into a series of lines [;] and this proved to be an inspiration [.] he began to paint planned works using massive brushstrokes and regular house [????] paint in order to communicate ideas [.]
* in the 1950s and 60s mark Toby [Mark Tobey] [Wikipedia - imágenes] took the idea of calligraphic writing scene in Eastern art and incorporated it into a series of paintings developing his characteristic white writing style [.] this style involved painting white cursive letters on top of a dark abstractly painted canvas [.]
* the dynamic [,] almost chaotic [,] appearance that often covered the incomplete span of the canvas [,] is said to have influenced Jackson Pollock [.] now Toby's [Tobey's] work is sometimes referred to as gestural [,] a term that he shares with Pollock [,] one of the most important artists of the 20th century and innovator of the now known drip method of painting [.] like some of the other artists of this time [,] Pollock's style excludes the use of a brush unless we include his dried up brushes which he sometimes used to splatter the paint [.] Pollack [Pollock] came up with a concept of pouring commercial paint directly out of cam on to a large unstretched canvas that had been pinned to the floor or the wall [.] he would often place a stick in the can to act as a kind of conduit for the paint in order to control the flow [.] he would also fling or dribble the thinned paint and ultimately create kind of a
complex web of colorful paint in order to communicate his deepest emotions [.] Pollock felt that paint wasn't just a substance to be manipulated [,] but instead [,] it was a source of stored energy that needed release [.]
* Helen Frankenthaler was a contemporary of Pollock's [.] she built off of Pollock's concept of pouring paint [.] instead of using commercial paint [,] she would thin down oil paint to an almost translucent consistency [,] and then pour it onto a large raw unprimed canvas that she had placed on the floor of her studio [.] as a result [,] the pigment would soak into the fabric and essentially stain the material [.] so [,] where Pollock's enamel paint would rest on top of the primed canvas [,] Frankenthaler would absorb and this became known as a staining technique which she developed while creating her painting "mountains and sea" in 1952 [.] her only real use of a brush came from gently pushing around the paint along the edges [.] the bulk of the work was achieved through pouring [.] 
* now [,] while the abstract expressionist movement was developing in america [,] canadian artist jean paul rappel [Jean-Paul Riopelle] was producing his
characteristic large format mosaic paintings in quebec [.] repel [Riopelle] created his colorful works by applying impasto paint straight from the tube and then spreading or manipulating the paint with spatulas or a painting knife [.] the result was an amazing blurry visual effect [.] he also incorporated Pollock [-]like techniques [.] such as splattering and dripping [,] to build up his powerful works [;] and these works were made even more intense through his use of black and white [,] taking things a step beyond repels spatula technique [.]
* contemporary German artist Gerhard Richter creates masterful large-scale paintings using an oversized squeegee [????] to apply smear and lift layers of paint from the canvas[.]  he begins with a base layer over which about 90% of it is covered with subsequent abstract layers of paint [.] Richter then finishes off many of his paintings by either removing segments of the top layer or adding additional paint with a brush or knife [.] gearheart [Gerhard] richter has painted in an incredibly wide variety of styles and mediums [;] but in his watercolor work in particular pay [???] is applied in multiple transparent intense layers of washes or puddles of paint [,] creating a very complex expression of color almost reminiscent of stained glass [.]
* in the 1980s through 2010 we see one of the 20th century's most important Chinese artists : Wu Guan Zhong Guang Shan
[Wu Guanzhong] manages to marry naturalistic realism with abstraction and geometric simplicity [.] he uses confident single stroke brushwork and splatter to communicate feeling while representingnatural forms [.] for example [,] look at this fantastic painting of trees where you can sense the action of the moment [.] just enough realism to let us know what the subject is [,] but enough abstraction to make us feel [.] in some of his work he uses the all-over focal point that we see in the work of the Abstract Expressionists [,]  but Guanzhong separates his work by offering viewers the ability to make out forms and to rest in an area of reality [.] his work increases in abstraction as he ages [,] and in this painting from 2009 we see his use of painterly large broad brushstrokes [,] dry brush edges and strategically exposed canvas [,] all worked into a minimalistic composition [.] you can almost see the influence of Kline in this piece [;] or the influence of cubism in this one [.] and what's interesting about Quan song's [Guanzhong] work is that he seems to combine multiple styles of brushwork from the past to create his own unique artistic style [.]
* let's end with a quick review [.] see if you can identify the artist simply by their brush strokes



Otros conceptos, en los enlaces a dversos glosarios de la página Recursos de este blog. Algunos han encontrado sitio en esta u otras páginas de este blog [véase Perspectiva] 
La composición de una obra de arte es la forma en la que están ordenados sus elementos visuales, particularmente la relación espacial entre ellos. (mymodernmet)
... la composición de un espacio arquitectónico es adecuar distintos elementos dentro de un espacio, combinándolos de tal forma que todos ellos sean capaces de poder aportar un significado a los usuarios: 1-La disposición de elementos diversos para expresar decorativamente una sensación. 2-Una disposición de los elementos para crear un todo satisfactorio que presente un equilibrio, un peso y una colocación perfecta. Factores de la Composición: Proporciones-Equilibrio-Peso Visual-Tensión y Ritmo-Contraste. (UCINF)
Componer es ordenar los elementos plásticos que configuran la obra pictórica teniendo en cuenta conceptos como equilibrio, distribución de masas, simetría, luz, color, .... La composición es por lo tanto el factor que proporciona coherencia formal a la obra de arte. (palmera.pntic)

La luz configura las formas mediante su posición, puede ser natural o artificial...
La  luz artificial aunque es menos intensa que la solar, aumenta con la aproximación de la fuente de luz al objeto. Si la luz proviene de un único foco las sombras son más definidas y tienen más contraste, cuanto más intenso es el foco de luz el contraste entre la luz y la sombra también será mayor. Éste efecto de alto contraste puede generar cierto dramatismo en la imagen. ... está producida por un punto de luz como una lámpara, esto hace que los rayos sean divergentes  desde el punto de luz. Cuanto más cerca está el punto de luz respecto al objeto que ilumina, más divergentes son los rayos.
Las formas son visibles gracias a la luz que se propaga en línea recta y que al encontrar un cuerpo genera zonas de sombra y penumbra. Cuando un rayo de luz incide perpendicularmente sobre un cuerpo la luz es más intensa, es lo que llamamos una luz directa.
Cuando los rayos de luz dejan de incidir perpendicularmente empieza a parecer una zona de sombra. La sombra del objeto se llama propia y la que proyecta sobre otro objeto se llama arrojada. Todos los objetos reflejan la luz produciendo zonas más claras en las sombras llamadas reflejos. (didactica-de-las-artes)

El sombreado es uno de los procedimientos para conseguir la sensación de volumen; además de otros efectos, como el claroscuro (ver en su lugar).

Acabado / non finito
https://www.elestudiodelpintor.com/2013/12/non-finito-rodin/
https://es.wikipedia.org/wiki/Non_finito
Desde sus respectivas posiciones Leonardo y Miguel Ángel representan los dos cauces esenciales por los que ha transcurrido el arte occidental. Podríamos incluso atrevernos a contemplar toda la historia de este arte como la topografía del territorio situado entre aquellos dos cauces. Curiosamente ambos destinos artísticos debían conducir irremisiblemente al non finito, a la obra inacabada. Pero por razones bien distintas. En el caso de Leonardo el non finito, además de ser la consecuencia de una velocidad y diversidad intelectuales de difícil traducción práctica, era un despliegue casi necesario para quien creía que la pintura debía reflejar la metamorfosis continua de la vida. La obra, dotada de movimiento interno, debía respirar y por consiguiente era reacia al encierro definitivo que implica toda conclusión. La Virgen de las Rocas o La Gioconda puede que hayan quedado inconclusas pero además respiran. El non finito de Miguel Ángel es mucho más trágico y depende estrechamente de la temeridad de sus concepciones artísticas. Si el artista no es capaz de liberar la forma divina -y Miguel Ángel sí estaba obsesionado por lo divino- su fracaso es ineludible. Los sonetos de la última época se encargan de explicar con todo detalle esta sensación de fracaso que no deja de ser admirablemente paradójica si quien, como artista, había sido encumbrado hasta las cimas impensables hasta entonces. A partir de un momento determinado Miguel Ángel decide mostrar artísticamente su fracaso como artista. Impotente ante sus propios propósitos en lugar de liberar las imágenes de la piedra las deja semiprisioneras en ella. Es el non finito de esculturas con San Mateo, Pietà Palestrina o Pietà Rondanini, obras que si no supiéramos de quién son atribuiríamos a un escultor expresionista del siglo XX. En la pintura el escultor Miguel Ángel quiere hacer la misma confesión. Atormentado espiritualmente hasta límites insoportables, tal como expresa en el refugio de sus poemas, el artista sustituye al Dios renacentista por excelencia, el del Génesis, por el terrible juez de El juicio final. En los frescos del altar de la Capilla Sextina el fracaso del artista se muestra con una crueldad conmovedora cuando Miguel Ángel autorretrata sus viejas facciones distorsionadas en el pellejo de San Bartolomé. Así comienza la leyenda occidental del sacrificio del artista. ¡De qué modo tan distinto había autorretratado su vejez Leonardo, dirigiéndose a la posteridad con la dignidad del sabio!  (Rafael Argullol, La creación de un mundo, El País, 16 de abril de 2006)

Forma y función - Tema y contenido

Las-claves-de-la-escultura-Los temas (en almendron):
Un tema es un condicionante que se ofrece al [artista], y del que se desprende un «contenido» (simbólico, psicológico, ideológico). Las formas que emplee tienen que responder a estas exigencias [form follows function, Sullivan]. Tema, contenido y forma establecen una secuencia en la concepción y realización de la [obra de arte].
El estudio del tema y su significado, que afecta naturalmente a todas las artes «figurativas» [y también a la arquitectura en cuanto tenga de figurativo]... ha dado origen a una nutrida bibliografía. Iconografía e iconología constituyen las ramas de este saber que, desarrollado sobre todo en el Instituto Warburg de Londres, a impulsos de Erwin Panofsky, representa una gran aportación al conocimiento de las artes figurativas. 
La iconografía tiene por misión estudiar el repertorio de figuraciones típicas y sus significados. ... Los temas están muy diversificados, pero se pueden clasificar en dos grandes grupos: religioso y civil. ... [Para el arte cristiano] el Antiguo y el Nuevo Testamento están colmados de episodios que se han convertido en temas de los artistas. La imagen puede ser objeto de culto, motivo de adoración, o constituir un elemento referencial, descriptivo, para favorecer la devoción. ... La mitología fue en Grecia y en Roma una religión, pero a partir de la Edad Media no es más que imagen artística. Los dioses intervienen en escenas de recreación o también para expresar la idea de poder. En el campo civil, [el arte] ha servido a propósitos que van de los político a lo recreativo. Roma diseminó ... la imagen del gobernante, garantía de eficacia y orgullo del imperio. Fue un arte al servicio de la política. [...] En una catedral gótica hay esculturas en jambas y tímpanos de las puertas y en las torres. Hoy sabemos que han sido distribuidas según un «programa» en el que cada parte tiene su misión. El hecho de que aparezcan esculturas de reyes ... de dignidades eclesiásticas y laicas... deriva de la condición de mecenas que tenían. [...] Con el Renacimiento ... se propagó también a calles y jardines. Mientras el retrato ecuestre dignificaba a las monarquías, las fuentes decorativas de los parques italianos y franceses incitaban al contemplador a huir hacia lo imaginario.
La iconografía necesita interpretar las actitudes de un personaje y averiguar el significado de los atributos que ostenta o le rodean y su manera de exhibirlos (espada, libro, cetro, animales, etc.). Todo esto, lo mismo que el ropaje, permite identificar al personaje.
El significado simbólico supone ya un aditivo convencional, que refuerza el valor de la imagen. El arte se convierte en un medio de comunicación cifrado, del que es preciso conocer la «clave». Éste es ya el objetivo de la «iconología». Si el iconógrafo identifica, el iconólgo desentraña. 
... Una total fusión de temas religiosos, mitológicos y de otra índole se advierte en el Palacio de Versalles, donde se rinde admiración al rey, se exalta a Francia y se invita al visitante a deleitarse.

 [mymodernmet] La iconografía se refiere a las temáticas, o imágenes, que se utilizan para transmitir un idea o comunicar un mensaje en una obra de arte.
... un motivo es un elemento de la iconografía. En la pintura puede referirse a cualquier elemento pictórico de la composición, mientras que en las artes decorativas y en la arquitectura suele denotar un símbolo que se repite.
La narrativa, en términos de arte, es la historia visual que ocurre dentro de una obra de arte. Aunque no todas las piezas tienen una historia clara, el arte narrativo requiere del uso de claves visuales para guiar a los espectadores a través de una serie de eventos.


Ver más extenso las posibles funciones en la página "Recursos" de este blog.


Los géneros
 "cada una de las distintas categorías o clases en que se pueden ordenar las obras según rasgos comunes de forma y de contenido" (DRAE)


Retrato. José María Salvador y Cristina de la Casa, Sobre la supuesta línea de desarrollo de la retratística medieval. Deldonante al retrato individual. Mirabilia Ars 3 - Imágenes del Poder.. Epifanías de la Potestas, Febrero de 2015.
"¿Qué es el arte de pintar retratos? […] es el arte de representar a primera vista, la forma de un hombre por sus rasgos, lo que sería imposible de transmitir por palabras." (J. C. Lavater, Ensayos sobre fisonomía, 1778)
"Un retrato alude siempre a un modelo humano ausente, cuya presencia, real y verdadera, debe ser sentida en la imagen. […] Un retrato es inconfundible: manifiesta los rasgos personales de un determinado individuo, lo cual no quiere decir que la imagen deba parecerse necesariamente al modelo. Debe, ante todo, evocarlo espiritualmente, permitiéndole manifestarse a través de la obra ante los sentidos del espectador." (Pedro Azara, El ojo y la sombra. Una mirada al retrato en Occidente)
El retrato es la representación de un sujeto... debe aprehender las características más
personales del individuo a retratar y plasmarlas con verosimilitud. ... en varios momentos de la historia del arte se ha considerado que el verdadero arte de pintar, y con ello de retratar, no consistía en copiar la naturaleza, sino en elevarla de una manera ideal, conservando lo que era perfecto, mejorando lo susceptible de ser perfeccionado. En este sentido, Georg Simmel (El rostro y el retrato) pensaba que, si el rostro era la parte más importante de un retrato, era no solo porque era el mayor reflejo del alma, sino también la unidad más bella del cuerpo, al conjuntar en ella varios elementos (entiéndase boca, ojos, nariz) muy distintos de manera perfectamente armoniosa.
... podemos encontrarnos con retratos que parecen representar a alguien, pero no lo hacen: son simples alegorías, o modelos que el pintor utiliza para recrear ciertos tipos, y que nunca fueron el deseo de un personaje por ser retratado y alcanzar los límites de la posteridad. Son verosímiles, pero ¿son retratos? ...
... como toda pintura, el retrato posee ciertas ... “funciones”.  ... Casi todas se pueden resumir en una sola palabra: trascender. ... Trascender para sobrevivir a nuestra desaparición. Para perpetuar nuestro ser a través del tiempo. ... a partir del cambio de mentalidad que llamamos gótico, ser alguien en el mundo y dejar acciones valiosas en él importan de algún modo. Sin duda es apelar a la permanencia de la memoria, contra la caducidad de la vida.
... Para el hombre medieval (aunque esto se podría aseverar de cualquier hombre), más allá de su
creencia, y de si ve más o menos tangible la presencia del más allá, el retrato sirve para mostrar su poder, terrenal al fin y al cabo, pero en ningún caso desdeñable. El monarca y el noble (que son los que en principio en la Edad Media tienen capacidad de encargar retratos, inmovilismo que veremos descongelarse sobre todo a partir del siglo XIV) se retratan para darse a conocer, para que todos sepan perfectamente quién es, y que es él, y no otro, el que ostenta el mando. En ello va inherente una cierta propaganda política, una imagen de poder que se ve instrumentalizada a partir de elementos
iconográficos básicos, como pueden ser un bastón, una corona, un manto, una espada y un largo etcétera de atributos, que inmediatamente identifican a un hombre con un cargo determinado.
... También podemos encontrar que un retrato es utilizado con función diplomática, esto es, cuando se retratan y regalan a otras cortes como seña de amistad o también cuando se inician las relaciones internacionales que darán lugar al arreglo de un matrimonio, siempre de conveniencia. Era normal que los protagonistas del casamiento se intercambiasen sus retratos, si es que vivían en cortes lejanas, antes de oficializar el acto. También es frecuente utilizar el retrato como conmemoración de un hecho determinado: el matrimonio en sí, pero también una batalla, una coronación, un acto solemne en el que no tiene por qué aparecer la escena en cuestión, sino simplemente el retratado. El objetivo final es hacer recordar algo tal y como fue, de manera que, aunque los hechos y las personas cambien, el retrato permanezca perenne.
... En muchas ocasiones, el retrato además hace uso de otras herramientas aparte de representar el rostro y el cuerpo del personaje. El entorno juega un papel muy importante a la hora de trazar una personalidad y de transmitir el mensaje deseado, y no otro. No importa realmente si el entorno es o no verdadero, siempre que tenga un contenido simbólico, lo que veremos con claridad en el retrato flamenco, si bien es cierto que algunas veces el fondo responde a unas ideas más cercanas a lo pictórico y a lo compositivo, que se alejan de interpretaciones más profundas. El ambiente, las vestimentas, las posesiones aluden a ciertos intereses, creencias, logros, profesiones, ideas, tipos de
personalidad, actitudes, etc.
... los retratos no siempre son individuales, por mucho que queramos que estos sean la
materialización de la individualidad de cualquiera. Los retratos dobles pueden ser de muchos tipos, ya sea por matrimonio ... o de amistad. ... También tenemos constancia de que se hacían retratos de grupos, si bien no conservamos demasiados de los siglos XIV y XV, y su auge se produce algo posteriormente en la región flamenca y holandesa. Una posible teoría por la que se piensa que no los conservamos es porque al estar retratadas muchas personas es mucho más difícil su custodia, si la comparamos con la de un cuadro de un ancestro, que ha ido pasando de mano en mano en la misma
familia.
...
La historiografía suele situar los orígenes del retrato en el Antiguo Egipto, momento en el que con un carácter funerario, empezaron a pintar los cuerpos de los fallecidos en las cámaras funerarias. A esta hipótesis, se le ha achacado que estas representaciones no son realmente retratos, pues no están hechas para que nadie las vea, sino que simplemente son instrumentos funerarios. Así, sería Akenatón, aquel faraón acusado de “ser la primera individualidad de la historia”, el único que promovería pinturas de sus allegados con el único placer de ser miradas, de reconfortarse y reconocerse en ellas, como por ejemplo, la pintura que retrata a sus hijas, Meritatón y Neferneferure en Tellel-Amarna.
En el mundo griego el retrato es una constante que sigue dos vías, la más fiel al modelo, que es la que se quiere para conmemorar a los seres queridos, desprovista de todo sesgo mágico (es decir, con un carácter retrospectivo, en vez del prospectivo –de utilidad hacia el futuro–, tal y como advierte
Panofsky ), y la más ideal, la que llamamos glorificadora, usada para dar una imagen pública de hombres de estado, poetas, filósofos, etc., como pudiera ser el retrato de Alejandro Magno en el mosaico de la Casa del Fauno de Pompeya.
En Roma sobreviven estos tipos, a los que se añade uno nuevo y cada vez más corriente, el de personas que encargan retratos sin función alguna, solo por el gusto de verse representados. Es el caso por ejemplo de Terencio Neo y su esposa en Pompeya. Estas son las típicas imágenes de espacios privados. Todo ello nos habla del elogio, del respeto y el amor, respectivamente, por las personas que han de ser representadas. No obstante, lo funerario no se elimina, algo
que vemos a través de ejemplos tan notables como los de El Fayum. [No habla aquí de lo que es en realidad el retrato romano más importante: el escultórico, que tiene su origen en las máscaras funerarias -maiorum imagines-]
En el primer arte cristiano se mantuvo la función conmemorativa del retrato en sarcófagos y catacumbas, y la glorificadora primero en los emperadores, y después en las imágenes de la Virgen y de Cristo [sic, no es apropiado definir esas imágenes como retratos]. ... cualquier intento de representar lo divino no solo es inútil, sino que va contra la propia creencia de que a Dios no se le puede ver antes de morir. Si la decoración o el arte en general no se ven con muy buenos ojos, peor aún considerado estará el representar la figura de un humano, que no merece ningún tipo de consideración o respeto, pues es lo más carnal entre lo carnal. Conocidas son las palabras de Paulino de Nola en el siglo V, cuando le piden que envíe su retrato para decorar un baptisterio cercano: la persona celestial no puede ser representada; la persona terrenal no debe serlo.
... La pintura se volverá conceptual, portadora de ideas inequívocas, además de no parangonables al mundo terreno. Nada de lo que se pinte podrá ser como lo es en la naturaleza, puesto que entonces estaría cayendo en la bajeza. Bastante es que, al contrario de lo que ocurre en el judaísmo, el Islam, o incluso en contextos de la historia cristiana, como el de la iconoclastia bizantina, o la orden del Cister, la Iglesia se plegara a la representación de las imágenes, en pos de lo que llamaban el bien del pueblo, con un sentido didáctico claro. No obstante, el prestigio del retrato es demasiado a estas alturas como para renunciar a él, lo que hará que grandes dignatarios se hagan representar, aunque sin  prestar demasiada atención a que lo pintado se corresponda con lo real, con los rasgos del que encarga, puesto que la apariencia física es lo menos importante. Es importante remarcar la jerarquía social en la que se encuentra inserto el retratado. Para ello, todo atributo convencional es importante, algo que dará también lugar más adelante a la representación de los escudos de armas, que serán la forma más legítima de representar exactamente a un individuo antes de la irrupción del retrato flamenco.
... el donante no es más que una de las formas más populares de exvoto ...  los exvotos basan su eficacia en la mayor relación con la realidad, algo que se ve anulado cuando se trata del donante. Los objetivos perseguidos suelen ser la petición de intercesión por el alma del que se retrata en un gesto de devoción eterna al Cristo, Virgen o santo de turno, así como la manifestación pública de la religiosidad del donante, con lo que ello conlleva de prestigio.
...
[Comparando las representaciones de Otón I y Otón II]... la pintura de este momento refleja más que individuos, tipos, personajes idénticos que nos permiten aseverar que “nunca fue mejor ilustrado el dicho de que todos somos iguales ante la muerte”
...
... es posible que el cambio de mentalidad fuera fraguándose poco a poco, a partir de los siglos XIII y XIV... Conocemos noticias sobre Petrarca, que en dos de sus sonetos, fechados en 1336 alaba una pintura de su amada Laura, realizada al modo de Simone Martini. Se piensa que puede ser una miniatura sobre pergamino. La revelación de Petrarca sobre el hecho de que siempre llevaba consigo el retrato de su amor, tal vez refleje una nueva demanda de pequeños retratos pequeños en la época. El primer retrato como tal que suele citar la historiografía es el de Juan II de Francia (ca. 1350).
... la función funeraria es aún una de las más importantes aplicaciones de los retratos. En los sepelios parece inexcusable la presencia de un sustituto del finado. A veces se hace a través de caballeros vivos que le representan, otras con un muñeco de cuero vestido a modo regio, y con la mayor semejanza posible al modelo y, finalmente, otras veces se hacía con retratos, provocando la emoción del pueblo sobre el espectáculo de aquellas imágenes.
La vida religiosa está aún plenamente ligada a la pública, y en eso, los retablos juegan un papel esencial, con una función práctica clara: por un lado, sirven de solemne ostentación en las grandes fiestas, para suscitar la piedad de los espectadores, por otro lado, mantienen viva la memoria del donante.
... El auge del retrato en las cortes tardogóticas confirma que incluso la parte más mundana de los individuos, esto es, su aspecto físico, tiene virtudes que la hacen digna de representación. Por un lado, esto se verá en la Italia del Quattrocento, en la que, aunque con una mentalidad distinta, predominará aún el retrato de fondo neutro y de perfil, en parte por el gran prestigio de las monedas y medallas romanas, en las que se representaba la efigie del emperador. Los valores celebrativos de la tradición cortés son reforzados y enriquecidos con nuevos significados gracias a las investigaciones humanísticas y al creciente coleccionismo de antigüedades, lo que evidencia su aprecio y su anhelo de imitación. Esto se superpone al debate sobre la conveniencia de imitar la realidad o no en la pintura, en el que participan importantes personajes, como sería el caso de Ghiberti.
...  durante mucho tiempo, en una Italia afectada por los continuos vaivenes políticos, donde se suceden uno tras otro varios golpes de estado que ponen en el poder a diferentes dinastías, el retrato asumió un papel de limpieza de imagen, de ennoblecimiento del nombre del nuevo líder, y del de
su linaje. Con todo, estos retratos seguían siendo en su mayoría de perfil. Serán principalmente Antonello da Messina y Andrea Mantegna quienes, dado su mayor vínculo con el arte del Norte, propongan una renovación de la imagen y del retrato. Surgió también un género curioso, pero muy útil para los que ostentaban el poder: el retrato combinado con la conmemoración de escenas históricas, imágenes dinámicas y más complejas que las anteriores, en las que los personajes se convierten en protagonistas de la acción, casi siempre con un anacronismo pretendido. Esto, por ejemplo, se ve en dos frescos de Ghirlandaio.
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En el otro extremo tenemos la pintura flamenca, fruto de una serie de cambios históricos, económicos y sociales. La zona experimenta un fuerte desarrollo comercial, que ve surgir a una nueva clase social, la burguesía, y con ella, los nuevos polos de población y economía: las ciudades. Junto con el advenimiento del pensamiento escolástico a las universidades, la crisis del Papado en favor del poder temporal, la decadencia de la nobleza y la devotio moderna, terminan creando en Flandes, con más fuerza que en otros lugares, una clase urbana que se cree con derecho individual a existir, a tener una función en el mundo y, por ello, a representarse. En este sentido, no se mira tanto al pasado, como en Italia, sino a la inmediata realidad que les rodea y que les ha hecho ser individuos con gran poder, lo que explica que el arte flamenco también se base siempre en lo palpable, y menos en lo ideal. Esto hace, que los retratos no solo intenten ser más naturales y detallistas (prestando mucha atención a los objetos que introducen y a los ambientes, cargados de simbolismo, como, por ejemplo, ocurre en El matrimonio Arnolfini, de Van Eyck), sino que también intenten conectar con el espectador, a base de girar la mirada hacia él, algo contrario a la imagen de poder del perfil italiano. Los pintores flamencos tienen tanto éxito que viajan de corte en corte, estableciendo numerosos seguidores.
... el hombre, aunque no siempre sale como donante, sino que también se presenta como individuo en un retrato, nunca pierde la ocasión de representarse con algún elemento que signifique su gran devoción, como pueden ser los libros de horas, los rosarios, alguna alusión a la pureza de la vida en los exteriores a los que se abre el retrato, etc. ... Lejos de la piedad que hemos visto en otros muchos donantes, Rolin aparece representado casi del mismo tamaño que el ser que finge venerar, la Virgen, a la que además mira sin ningún tipo de pudor o admiración [en La Virgen del Canciller Rolin, de Jan van Eyck, 1435]. ...
Caso muy interesante es El hombre del turbante rojo, 1433, de Jan van Eyck. La pintura flamenca es una pintura de mirada, y se suele decir que este es el primer retrato de la tradición flamenca que nos mira directamente a los ojos, rasgo que en los siglos siguientes se convertirá en característica distintiva del autorretrato. Por ello, muchos historiadores han querido identificar esta pintura como el autorretrato del pintor.
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... si basamos nuestra idea de retrato en la importancia de que el que se retrata quiera reivindicarse como persona autónoma a través de la representación de sus rasgos, deberemos olvidarnos también de llamar retratos a aquellos del arte contemporáneo, más ocupados en plasmar algún aspecto de la personalidad que en alcanzar la semejanza con el modelo. Nuestra propuesta es empezar a llamar retrato a toda representación en la que se represente un humano de una manera deliberada, independientemente de si está o no en un orden inferior a las ideas religiosas, políticas o de otro tipo. Será necesario entonces, y en realidad lo único que nos quede, estudiar las diferentes formas de pensamiento que hacen que la forma de retratar fluctúe a lo largo de la historia y esto explique sus diferentes matices y configuraciones. Todo es arte, todo es retrato, simplemente cambia la forma en que se va mirando y, no olvidemos por nuestra parte, también explicando.

Retrato romano MAN
El retrato fue un elemento esencial de la cultura romana y una de sus grandes contribuciones artísticas. Fue la imagen del poder, de aquellos que rigieron los destinos del Imperio, pero mostró también la dimensión humana de sus habitantes, del ciudadano. Su uso se extendió por todas las provincias del Imperio y representó a todas las clases sociales, desde el patricio al liberto, desde el senador al magistrado de una pequeña ciudad provincial. Hombres, mujeres y niños fueron esculpidos, siguiendo los dictados de modas establecidas en la capital del Imperio por la corte imperial, para perpetuar su memoria y construir la romanidad, la pertenencia a la cultura de Roma.

La aportación del mundo romano a este género constituye una de sus grandes contribuciones artísticas. Frente al retrato griego, del que procede, trata de conferir a los retratados una expresividad aparentemente individual, pero teñida de un carácter profundamente “tipológico”. Aunque, tanto en el retrato oficial como en el privado, no sólo se plasman sus rasgos físicos, sino también las virtudes que caracterizaban al hombre noble romano: virtus, clementia, iustitia y pietas.

La irrupción del retrato fisionómico como un signo de la romanidad fue un fenómeno extendido por todas las provincias del Imperio. La acogida entusiasta dispensada por las élites provinciales al retrato no fue solo producto de una moda, sino toda una actitud que justificaba la preminencia social de los novi homines, adheridos al nuevo régimen político implantado por Roma y a su programa ideológico e iconográfico.

La riqueza y la multiplicidad de estas visiones convierten el retrato romano en una manifestación artística que nos permite mirar cara a cara a la sociedad romana como no tendremos ocasión de contemplar en ninguna otra hasta la llegada de la Edad Moderna.

Retrato oficial MAN
En época de Augusto se fija el concepto del retrato oficial. Si en época republicana la multiplicidad de rostros que compartían la esfera pública representaba la oscilación de los bandos que se hacían con el poder, el comienzo del mandato de Augusto en el año 23 a.C., marca la identificación unívoca del Princeps con el Estado. Las efigies del emperador, su esposa y su corte actuaron como un instrumento esencial de propaganda para difundir la imagen del príncipe en todo el Imperio.

La escultura, producida en serie por talleres de la capital, multiplicaba el retrato del emperador sobre una variedad de figuras: togadas, toracatas, ecuestres o personificando a divinidades diversas. Estas esculturas se convirtieron en puntos neurálgicos de la vida ciudadana en las provincias ya con función honorífica o en santuarios dedicados al culto imperial.

El estilo de los retratos varía a lo largo de los siglos. Las efigies de Augusto y sus sucesores están marcadas por un idealismo clasicista hasta el giro barroco de Nerón. Tras la caída de la dinastía Julio-Claudia, la tradición republicana resurge con fuerza entre los flavios. Con un claro sentido antielitista, Vespasiano impone el tradicional estilo realista propio de las clases medias. La llegada de los Antoninos en la persona de Trajano establece una vuelta al estilo augusteo. Su sucesor, Adriano, llevará hasta las últimas consecuencias un sofisticado eclecticismo marcado por la asimilación de lo helénico. La época de Antonino representa el punto culminante en este proceso. Bajo el reinado de Marco Aurelio comienza una tendencia barroca que se consolidará con los Severos.

Retrato privado MAN
El retrato romano nació en época de la República con una doble función: honraba a los ciudadanos que habían destacado en el servicio a la ciudad mediante esculturas en bronce que poblaban los espacios públicos, y mantenía viva la memoria de los difuntos de las familias ilustres de la Urbe mediante las llamadas imagines maiorum. En todos ellos se representaba a individuos maduros que, según las pautas del realismo griego del siglo IV a.C., se distinguían por su austeridad y rigor. El modelo del pensador griego se reinterpretó en clave de la virtus romana para plasmar a sobrios magistrados y estrictos administradores de la autoridad familiar.

Si durante la República el derecho a contar con un retrato estuvo restringido a las familias de la aristocracia, a partir de Augusto se fue ampliando al resto de la sociedad. Libertos y ciudadanos se representaron en relieves y bustos de carácter mayoritariamente funerario.

El sobrio estilo republicano evolucionó progresivamente bajo la influencia del retrato imperial, reflejando nuevos modelos ciudadanos. Sin embargo, el retrato privado romano, al margen de las diversas modas y estilos, nunca perdió su espíritu realista, la intención artística de reflejar los rasgos de una fisonomía única. Este elemento de “sinceridad” los convierte en imágenes especialmente cercanas para el observador actual.

Retrato de donante  3 minutos de arte:
Es el retrato de quien donó el dinero para la obra de arte o hizo una donación a una iglesia. Un donante o mecenas que puede estar solo o ser parte de una escena religiosa, en compañía de figuras sagradas como Jesús, La Virgen María o santos.
Algunos llaman “retrato de donante” a aquél que es un retrato en solitario, puro, y “retrato votivo” al retrato donde el donante o su familia forman parte de una escena religiosa.
Lo curioso es que es muy común ver obras de donantes donde éstos mantienen cierta “humildad”, y a través de lo que llamamos perspectiva jerárquica (el tamaño de la figura no es determinado por su ubicación en el plano sino por su status, su poder) éste es mucho más pequeño que las figuras religiosas.
Esto se da en el arte previo al Renacimiento (los primeros en romper con esa tradición serán los primitivos flamencos).
Cuando en el Renacimiento los ricos comerciantes y mecenas buscan protagonismo (recordemos que incluso filosóficamente Dios y la Iglesia dejan de estar en el centro de la escena y el lugar preponderante lo pasa a ocupar el hombre -lo que llamamos antropocentrismo), el donante “aumenta su tamaño” para ponerse a la altura de los personajes sagrados.
Es la época donde donde los poderosos empiezan a encargar tanto o más arte que la iglesia.
Pensemos que el Renacimiento florentino, por ejemplo, es patrocinado por los Medici (y recordemos entonces La adoración de los Magos, donde Botticelli incluye a los Medici en la escena del nacimiento de Cristo).
El retrato de donante significa entonces un reconocimiento del estatus social y del poder del donante. Un reconocimiento que el donante recibe en vida. O mejor dicho: “se da a sí mismo” en vida.

Retrato de grupo

Géneros pictóricos, jerarquía de géneros (bodegón, paisaje, animalística, pintura de género, pintura de historia, pintura mitológica, pîntura religiosa...)

Es el siglo XVII y en los Países Bajos el catolicismo ha sido reemplazado por el calvinismo. El poder económico ahora es de los ricos comerciantes burgueses, y por ello reemplazan a la Iglesia como los grandes “consumidores de arte”.
Pierde mucha fuerza entonces la temática religiosa, y otros géneros menores se independizan y toman una fuerza impresionante. Son los géneros de los cuadros, sencillos y de menores dimensiones, que se colgarán en las casas burguesas: el retrato, el paisaje, el bodegón y la pintura costumbrista (llamada “de género”) que refleja muchas veces la intimidad de las tareas domésticas.
No es casualidad que  las obras que más representan a este Siglo de Oro holandés pertenezcan a esos géneros. (3minutos de arte)


Géneros arquitectónicos: arquitectura funeraria, religiosa, civil; o tipología: tumba, templo, sinagoga, mezquita, iglesia -la basílica fue inicialmente civil-, catedral, monasterio, convento, casa, villa, palacio -palazzo, palais, chateau, manor house-, ayuntamiento, mercado, teatro, espacios públicos -ágora, foro, plaza- urbanismo..

 Géneros escultóricos (estatuaria , grupo escultórico, monumental, conmemorativa, funeraria, subordinada al espacio arquitectónico -pórtico, columna, capitel- o mueble -retablo, sillería de coro-)


Todo lo que no es tradición, es plagio
El problema de la originalidad como requisito para la obra artística.
La mayor parte de las obras artísticas del arte egipcio, del bizantino o del románico se caracterizan por su estereotipación. No buscan la originalidad, sino la reproducción de los modelos asentados, que se repiten durante siglos. Aun así hay excepciones, como el periodo amarniense o la personalidad de Andrei Rubliov.
En realidad no es tan claro que la búsqueda de la originalidad (o "voluntad de estilo") propia del arte occidental desde el Renacimiento de siempre como resultado una verdadera originalidad: las formas de las obras más inéditas y rompedoras son siempre fruto de procesos de evolución que pueden rastrearse en formas presentes en obras anteriores. En otras ocasiones, es precisamente la reproducción, la copia, la réplica, el homenaje o la cita lo que un artista busca.

Véanse ejemplos en Clara González Freyre, Tu cuadro me suena: homenajes y parecidos razonables en la historia del arte (2020)

Para la justicia francesa una obra de arte es de quien la piensa, no de quien la realiza-El escultor francés Daniel Druet perdió en primera instancia en su demanda contra el italiano Maurizio Cattelan por nueve obras que realizó por encargo entre 1999 y 2006 (infobae 11-07-2022)

Someone please give Alec Baldwin a history of art lesson Jonathan Jones Jonathan Jones The actor’s ‘original’ artwork lawsuit exposes a basic misunderstanding – art glories in repetition, not least the luscious, lyrical paintings of Ross Bleckner




Caricatura, reproducción de los gestos o expresiones






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